Dez anos depois, “Animais Noturnos” continua sendo um dos melhores filmes lançados em sua década. Um filme injustiçado, marcado não apenas por sua boa recepção em festivais, mas também por críticas vazias sobre suas escolhas estilísticas, sempre mantendo essa redundância com acusações de estetismo e sadismo, algo de que, evidentemente, discordo e creio tratar-se de um movimento impreciso. Aqui percorrerei tanto alguns dos motivos pelos quais amo o filme, como também questões que realmente valem a pena ser questionadas e colocadas em crise nesse trabalho de Tom Ford.
A trama adaptada do romance Tony e Susan de Austin Wright gira em torno de Susan, personagem central que vive em uma melancolia por frustrações no âmbito pessoal e profissional. Sua carreira estagnou e seu relacionamento está se liquefazendo. Em meio a essas crises, seu ex-marido Edward envia um romance dedicado com o título de “Animais Noturnos” e, aos olhos de Susan, mergulhamos nessa ficção que desperta fortes emoções sobre seu passado, com uma fina membrana estabelecida entre passado, presente e ficção, recheada de suspense, culpa e conflitos morais.
Pela natureza da dramaturgia do longa, espera-se uma forte participação do espectador. Afinal, é evidente, e apontado até de forma impositiva em alguns momentos, que o livro é uma tradução do âmago de Edward em persona de Tony e de todo o seu sofrimento, melancolicamente imputado a Susan como forma de vingança “literária” por questões mal resolvidas no seu antigo relacionamento. As dimensões narrativas carregam uma visão que se texturiza de acordo com a perspectiva emocional: o deserto, que flerta com um espaço lynchiano à la “Lost Highway” (David Lynch, 1997) (sem tirar sua âncora do real e da estrutura narrativa clássica) ao engolir psiquicamente Tony (e Susan), é mais áspero, impõe uma impossibilidade reativa de situações em que o escuro preenche o plano e limita a família; o mundo no qual Tony e sua família viviam torna-se incomunicável no momento do ataque dos abusadores, uma prisão emocional ao personagem, seja pela cicatriz que deixou em sua alma ou pela lembrança de sua vingança fatal. Existe uma instabilidade em toda essa abordagem, desde como a câmera se comporta, com mais tremulação e movimentos grossos, até as ações e gestos dos personagens, mais agressivos e espontâneos.
Personagens caem, levam pancadas, sujam-se, sangram, defecam: o total oposto da vida controlada e empresarial de Susan, simétrica, polida e “moderna”, situada em espaços controlados e apáticos, em que nem mesmo nos seus momentos mais intensos vemos lágrimas ou grandes manifestações emocionais. Tudo permanece contido e impessoal. Algo similar ocorre na perspectiva das memórias de Susan e de seu antigo relacionamento, mas ainda marcado com a presença de Edward enquanto sinal de sensibilidade e vulnerabilidade — exemplos são o encontro na neve, romântico e esperançoso, bem como as brigas conjugais mais afrontosas sobre a crise matrimonial. No geral, essas três dimensões transitam e misturam-se bem, porém igualmente concebem um dos incômodos que me afastam um pouco do transe visual que o filme propõe: a montagem. Em alguns momentos, ela tenta impor forçosamente o paralelismo e sua aglutinação psicológica, afastando essencialmente um dos seus propósitos, que é o de dar liberdade e espaço de pensamento a quem está do outro lado da tela. Reduz-se o campo interpretativo e fecha-se, assim, a experiência em algo menos dialético, tal como Edward pavimenta a experiência a Susan sem a acusar formalmente, permitindo que tudo flua continuamente pela percepção base da dramatização.
O ponto mais alto dessa imposição provavelmente é uma sequência de alternância entre vida presente e livro no final do longa. Soando como algo vulgar, Ford deixa seu perfil artesão sustentado até então afastar-se da ética proposta, tornando sua costura fina e invisível em um pesponto que injeta uma tentativa desesperada de diluir o véu que separa as dimensões narrativas. Algo totalmente diferente das sequências oníricas, que emergem como uma apreensão sensível e intuitiva, momentos que ilustram visualmente o estado de culpa ou o vazio vivido por Susan — sentimentos palpáveis e bem representados até ali. Um corte único resolveria essa crise na representação, ou mesmo a ausência dessa exposição mais direta, justamente pelo êxito da construção degenerativa e vertiginosa que engolia lentamente os nossos sentimentos e os de Susan.
Seria meio redundante elaborar o motivo de minhas discordâncias das críticas ao suposto estetismo de Tom Ford. Afinal, faço uma leitura que atribui bem papéis estilísticos a algumas decisões criativas que tornam o trabalho equilibrado. Contudo, falando sobre outro ponto, a propósito do sadismo que atribuem ao olhar masculinizado de Ford sobre a violência e o corpo feminino no filme, um comentário em específico feito pela jornalista Victoria Coren Mitchell para a revista The Guardian chamou minha atenção:
“Agora, você precisa ser bem hardcore para querer gore real em uma cena de nudez, então deixe-me tranquilizá-lo desde já. Os corpos são bonitos. Deliberadamente bonitos. Ticianescos. Estão elegantemente dispostos sobre uma espécie de sofá. O sangue é até bastante bonito sobre as nádegas. O diretor Tom Ford, estilista durante o dia e cineasta com um toque estético deslumbrante, consegue tornar qualquer coisa bela — e ele realmente faz isso com esses cadáveres. Toda a imagem poderia ser pendurada em uma galeria de arte, se não fosse o risco de moscas. Eles se parecem exatamente como um par de mulheres estupradas e assassinadas não se pareceria. Mas, se você quiser acreditar que um par de mulheres estupradas e assassinadas seria algo belo de se contemplar, então ‘Animais Noturnos’ é o filme para você.”
— Victoria Coren Mitchell, The Guardian.
Cheguei a esse comentário através de outra crítica que li recentemente, e me impressiona não apenas a inabilidade da jornalista em julgar e decompor o processo criativo da cena, uma vez que descarta toda e qualquer leitura que demande uma reflexão sobre o comportamento formal em atrito com a dinâmica performática dos atores, mas também a inabilidade de outros leitores, inclusive dos que veem o trabalho com bons olhos, em concordarem minimamente com uma afirmação dessas, fechando os olhos ao que há de material no filme: como a metástase que o livro cruel causa em Susan, que já sofre emocionalmente, e, de forma óbvia, o fato de acompanharmos a narrativa a partir de seu olhar e de suas impressões sobre o livro.
O livro se manifesta em sua vida, e sua vida se manifesta em como o livro funciona. O cinismo, que ela mesma assume, inclui sua visão estética sobre a arte, estando o primeiro sabor disso justamente na abertura do longa com as modelos plus size dançando na frente de uma tela vermelha, com brilho, slow motion e movimentos muito específicos, até incômodos pela sensação de impacto físico e exposição que acompanham a dilatação do tempo. E sim, a cena da morte é pictórica, alinhada, a pele das personagens está extremamente bem tratada, pois ali, provavelmente, está o pico de emoção de Susan (bem como o clímax do livro). É o momento em que se mais envolve. Seu olhar pouco sensível choca com o instante de dor mais intenso do filme. Ela desconfia da própria realidade e cogita um atentado contra sua filha — ou simplesmente lembrou de sua existência. Essa representação repete-se fora do espaço fictício, com a aparição da filha na mesma posição, apontando, de forma enfática, sob qual lente aqueles corpos foram materializados imageticamente.
Não, não estou castrando o sentido que uma cena pode ter e reduzindo a uma única visão, já que o filme discursa algo contrário a isso em sua encenação. Estou, isso sim, criticando a maneira pela qual a única visão de certos espectadores pode chegar a conclusões inescrupulosas sem trazer uma macro visão sobre o trabalho ou uma simples interpretação em um filme cheio de signos a serem decifrados: um filme que verbaliza culpa, cinismo estético e performático, socialmente falando, e arrependimento enquanto eixos dramáticos.
O encerramento do filme é a consumação de tudo o que há em aberto: o drama pessoal vivido no presente por Susan; o remorso sobre o passado, além da vingança de Edward através da conclusão do livro. A única forma de um homem fraco, sensível e ferido retribuir todo o cinismo e o desdém foi com sua arte, com a materialização do que havia de dor e ressentimento dentro dele. O gênio surge com a tragédia, assim como, para mim, o ato literário também ocorre na camada real. A indiferença de Ed, que, por si só, já seria uma flechada na alma de Susan, foi também sua forma de expurgar e partir sem deixar esse assunto em aberto. Afinal, Tony morreu; seu casamento e sua filha, também; seu amigo, que, narrativamente, pode simbolizar o próprio livro como mediador parcial de sua vingança, já não vive mais. Um final bastante intenso, sensível, digno de um arrepio, que reforça minha posição frontal de defender esse trabalho e suas inúmeras possibilidades.