Poucas vezes o show business articulou um movimento tão sórdido para difamar e condenar alguém que foi inocentado em todas as 14 acusações que sofreu. O dado torna-se ainda mais curioso diante das recentes revelações envolvendo o caso Epstein, nas quais Michael Jackson surge, ironicamente, como alguém que teria protegido crianças em Neverland dos verdadeiros predadores — os mesmos que o acusaram e trabalharam para exauri-lo mental e fisicamente, até transformá-lo em um bode expiatório conveniente.
“Michael” (2026) funciona como uma tentativa de reorganizar a imagem pública do cantor. Há um cálculo evidente nessa reconstrução, que justifica o roubo do editor de “Bohemian Rhapsody” (Bryan Singer, 2018) no ritmo acelerado e na forma de capturar a atenção de um público já condicionado à gratificação imediata.
Ao contrário de um “Elvis” (John Carpenter, 1979), as biopics contemporâneas parecem pouco interessadas em contradições, trajetórias de amadurecimento e decadência, ou mesmo no conflito entre persona pública e privada. A própria mise-en-scène limita esse tipo de abordagem, já que planos abertos são raros e, quando aparecem nas apresentações musicais, duram apenas o suficiente para registrar uma escala.
Em “Michael”, mais do que em “Bohemian”, a dependência está na modelagem progressiva dos rostos. As expressões de Jafar e do ator mirim são o eixo do filme. Seguindo um manual didático de roteiro, é ali que se constrói o arco mais básico — insegurança convertida confiança, timidez convertida em euforia. Como contraponto, Colman Domingo urge enquanto uma presença de fisicalidade sufocante e predatória, que ocupa espaço com braços semiabertos e postura expansiva, como se estivesse sempre prestes a envolver — ou encobrir — tudo ao redor. Nos palcos, porém, a lógica muda.
A fragmentação costumeira das biopics — cortes rápidos, alternâncias constantes — ressignifica o impacto dos gestos. O público já chega esperando certos movimentos, certas coreografias, certos picos vocais e, com a entrega, há uma relação de cumplicidade automática. Essa relação, embora formalmente opressiva, é servil como principal veículo de comoção. É através dela que o espectador se reconecta com a figura retratada. Agora, cada gesto — até o mais banal — é ampliado e aproximado. Mais do que nunca, Michael deixa de ser uma entidade distante e passa a ser observado em detalhe, milimetricamente reconstruído para consumo imediato. Não à toa, o grande ponto de virada de seu arco está na decisão de não desviar um olhar específicio.
Somam-se a isso as escolhas dos momentos íntimos da vida de Michael. De maneira acertada, o filme evita o terreno pantanoso das polêmicas midiáticas e segue na contramão do cinismo niilista que domina tantas produções recentes. Em vez disso, constrói Michael como uma figura de pureza — caridoso, acessível, profundamente conectado às crianças, movido por um impulso genuinamente apaziguador. A intervenção na guerra de gangues sintetiza bem essa intenção.
Portanto, o timing de “Thriller” não poderia estar melhor posicionado. O que se vê, em imagem mais ampla, são mortos-vivos coreografados e corpos que insistem em se mover mesmo depois de esgotados, resistindo vividamente ao que já está morto. Uma metáfora para a crença — talvez ingênua — de que música e dança ainda seriam capazes de unificar guetos, raças e classes sob uma mesma experiência coletiva. Esses zumbis funcionam como caricaturas em decomposição de um sistema que só se sustenta retornando às próprias bases repetidamente — seja nas paradas do Spotify, no TikTok ou nos mesmos cortes reciclados.
O que torna “Michael” tão atraente é, paradoxalmente, o seu entendimento preciso das limitações do cinema de estúdio de Instagram: flashback, arco de A a B, herói versus vilão, setlist reconhecível, diálogos explicativos contextuais, empatia aproximada, e shows ao vivo. Só isso — e nada além.
Dentro dessa estrutura rígida, a única margem real de trabalho está na montagem dos números musicais, que imploram para serem revistos e redescobertos. E é aí que John Ottman — colaborador frequente de Bryan Singer — faz a diferença. Sua edição recupera a lógica dos estímulos rápidos, mas sem cair na gratuidade. Na alternância entre rosto suado, moonwalk e plateias em êxtase, o excesso passa a servir ao essencial de uma experiência empática de um produto moldado na tradição MTV.
Eles entenderam as regras do jogo. E, se há algum caminho a seguir, que Ottman continue sendo chamado para afiná-lo – enquanto Hollywood faria bem em deixar Dexter Fletcher (do abominável Rocketman) e seu montador, Chris Dickens, pelo caminho.
Para Michael, a justiça foi feita, nos moldes do possível da década de 20 – uma década que, ao disputar espaço com telas menores, mesmo cortando, fragmentando, tratorando, desfocando e aproximando rostos, extrai performances mais comoventes e gestos menos gratuitos do que diretores indies de festivais renomados têm conseguido.
Excelente colocação acerca dos objetivos e finalidade do filme, mesmo com as visíveis limitações, ele consegue reconectar as pessoas a figura do Michael de forma excelente, centrado entre espectáculo artístico e engrandecimento da figura pessoal. Muito boa análise!