O caso é antigo na história de quem muito se sentiu um autor em arte: Sócrates fez o pobre Íon, tão orgulhoso e feliz por ter acabado de vencer o concurso de declamação de Homero, reconhecer, a contragosto, que seria impossível alcançar sua excelência apenas pelo talento individual, sem a ajuda dos deuses; na verdade, humilhou-o ainda mais, fazendo-o reconhecer ser mesmo um mero boneco de ventríloquo por meio do qual esses deuses diziam o que queriam, sem se importar com as vontades dos homens. Quem tentou reproduzir os preceitos de Poe no quase-paródico “A filosofia da composição” na esperança de produzir um poema como O Corvo, certamente falhou — e certamente muitos outros ainda falharão.
No cinema, primeiro campo em que brotou uma tradição especificamente conhecida como “autorismo”, o reconhecimento sempre veio de fora. Os autores quase nunca se sentiam autores de fato, antes que os críticos lhes dissessem que eram. Contudo, no final dos anos 90, quando a moda já tinha pegado e um autor brotava por semana nos festivais, por vezes auto-proclamado mesmo, sem que, contudo, a crítica conseguisse acompanhar o fluxo para classificá-los em seus devidos gabinetes, dois cineastas dinamarqueses tiveram a brilhante ideia de sabotar o mecanismo, ou de coroá-lo (nunca se soube, nunca se saberá), criando artificialmente um movimento. O Dogma 95 de Thomas Vinterberg e Lars von Trier surgiu como uma grande gargalhada aberta contra a doença dos autores; ou, em vista do oposto, da maior gravidade da máquina de moer talentos consolidada em Hollywood, em que as produções eram, sob alguns aspectos, muito mais dogmatizadas e padronizadas, como uma proposta mais séria de um novo tipo de cinema que traria de volta a emoção das escolas e movimentos no limbo histórico dos anos 90; ou como um e outro. Fato é que, três anos depois, lá estavam os filmes saindo e (ironicamente) ganhando prêmios de autoria e autoridade, e continuaram até as mais de 30 fitas somadas e carimbadas como autenticamente “dogmáticas”.
Thomas Vinterberg, o aparentemente mais entusiasmado e dedicado da dupla, após o convite inicial do performático Trier, encontrou tudo que precisava para concretizar aqueles absurdos teoréticos do seu Voto de Castidade justamente no pecado absoluto contra a castidade: a degeneração, pelo interior, de todo um seio familiar, a exposição dos pecadilhos de uns poucos, o completo vilipêndio moral de outros tantos. Entramos com Christian e depois com os outros irmãos na festa de aniversário do pai recém-sexagenário, em que este mesmo Christian, cabelos louros e olhar gentil, ainda que com algum horizonte perdido guardado à vista, algo adormecido que dá meros relances iniciais e que será despertado junto ao sono transformador do qual acorda no quarto de uma mulher que, no fundo, ama, mas com quem não consegue se envolver por algum impedimento afetivo, este mesmo Christian, tudo que terá para brindar à saúde do pai será o relato do estupro ao qual o pai submeteu ele e a irmã recém-falecida por anos durante infância.
Muito mais ainda do que constatei no segundo filme do Dogma, lançado no mesmo ano (“Os Idiotas”, de Trier), que também não deixa de mostrar um pouco disso, é muito curioso e irônico que seja justamente uma das características expurgadas pelo Voto de Castidade do movimento que atue como centro organizador de todo e qualquer elemento de “Festa de Família” e faça-o ser o ótimo filme que é: as ações superficiais. Impossível que alguém pense que ações superficiais são só “assassinatos, armas, etc.”, e não estupro, não toda a performance arquitetada por Christian (“preparei dois discursos e você que vai escolher qual lerei: o verde ou o amarelo… o verde é uma escolha muito interessante, porque…“), não todo o teatro de aparências que é atuado pelos membros daquela família desde o início (do qual também Christian participa, despejando as informações aos poucos dentro do seu storytelling discursivo, dando a oportunidade de parecer piada), não o clichê dos homens da elite que usam as mulheres da classe trabalhadora e depois as descartam com violência, não um filho espancando um pai para defender seus irmãos…
São assuntos e motivos interessantes porque, como disse Chesterton, “a vida é uma luta, e não uma conversa” (Chesterton, “Fiction as food”, The Spicy of Life). Desde os gregos e de outras civilizações que fundaram nossa sociedade, uma história moral (ou mesmo uma boa história, pois toda história era, de alguma forma, moral) sempre significou uma história com assassinato, vingança, parricídio, loucura, etc. Ninguém pensou em culpar Thomas Vinterberg por ter selecionado cuidadosamente o mais escandaloso dos temas e o que mais poderia gerar comoção dentro da ambientação da vida de uma família adulta de classe alta, que, como sua própria classe exige nas pressões externas das quais participa, sobrevive, em grande medida, das aparências; ninguém o culpou por sua falta de pudicícia — justo esse guardião da castidade — de levar à mesa o expurgo de um trauma que, realisticamente, se trata em privado; da mesma forma que ninguém pensou em culpar Sófocles por ser somente através do relato de Édipo furando seus próprios olhos com as abotoaduras retiradas do corpo enforcado de sua mãe que o público possa sentir a catarse esperada para, dentre outras coisas, educar-se — ainda que o senso de decoro e “realismo” da classe dos homens da classe de Sófocles, tão ilusionista e embusteiro quanto o dos homens da classe mais baixa de Vinterberg (“ilusões por via das quais as emoções podem ser comunicadas?”, pergunta retoricamente o Manifesto), não permita que isso vá ao palco; tão somente quanto ninguém pensou em culpar Dickens por colocar em Little Nell todas as marcas de perseguição e estratagemas melodramáticos (mas que já as havia em Édipo!) e ser essa a sua maneira de fazer uma crítica social realista.
Todos valorizamos o misto de conforto e desconforto, similar ao que sentimos em muitas obras de Dickens, decorrente do julgamento moral que analisar todas as performances ali “de fora”, do alto de nossa moralidade superior e distância segura, estudar todas as hipocrisias, observar todos os estouros desnecessários de atuação (que poderiam ser resolvidos simplesmente indo embora), possibilita, e que outro tema não nos proporcionaria.
O estilo auto-imposto do Dogma não deixa de se aliar perfeitamente, diferente do que alguns pensaram, a essa pantomima doméstica, a um só tempo próxima e abaixadora da representação (isto é, fazendo ser uma representação do mimético-baixo de um modo mais estrito e especial), como o documentário, e elevadora das estruturas, como tudo que se enquadra em um gênero. E é novamente na rebelião de um pressuposto contra outro, de uma regra contra outra do manifesto, que, lá para os exatos 69 minutos, a partir de quando há um plano geral, distanciado e distorcido de uma floresta ao início do crepúsculo, com um quê de místico, como em uma zona em que uma mudança se operará no Christian amarrado e subjugado, mas também em todos os irmãos, nos pegamos vendo um filme de terror.
Todos que conhecem o Manifesto e o Voto bem sabem que o terror foi explicitamente banido junto a todos os outros gêneros (pobre do terror, ainda mais ele, que necessita sempre das superfícies). No entanto, qual outro efeito a união do ruído e da ansiedade de uma câmera na mão, com o ruído da baixa definição da Handycam, junto ainda ao ruído decorrente da exigência de não se poder utilizar uma fonte de luz externa que não pertença à própria cena, quando a noite já cai sobre tudo e todos, com ainda o timing dramático e estrutural do acontecimento, de estarmos no ápice da revelação, com o máximo do ódio e do espanto voltados contra Christian, e prestes a ver surgir do além o relato da irmã morta, geraria? Quando este relato vem pelo corpo da outra irmã, que encontrou, junto a todos, um fantasma, temos satisfeitas não apenas uma, como já bastaria, senão, surpreendentemente, todas as condições do gótico (terror) como as descreveu Julio França — o locus horribilis formado por esses próprios dispositivos, essas próprias técnicas tão antes superestimadas, mais a personagem monstruosa que se tornara Michael (ou Christian, ou todos os outros), mais o Unheimlich (retorno do reprimido, presença fantasmagórica do passado).
É assim que “Festa de Família” termina podendo existir como um filme casual, tão intrincado e convencional em sua naturalidade, que poderia ter feito derivar toda uma teoria estética dele, antes do contrário. O interessante, contudo, de perceber como foi, historicamente, o contrário, é constatar como até mesmo um tratado de ironia pode servir à criação da boa arte, desde que se queira estar mais com ela do que com a própria ironia — pois a arte somente se vinga, como disse Ortega y Gasset, de quem quer estar com ela enquanto algo além de um artista —, e que a obra não deixe de manifestar um reflexo da própria ironia: a mesma ironia, tão cara aos românticos (esses, vejam só, que os proponentes do Dogma parecem ter como Adão e Eva de seu pecado original na arte) para mostrar, ontem como hoje, o estado aberrante de nossa comum modernidade.