Adaptar o Evangelho é sempre tarefa difícil. Ora porque é uma sequência de histórias que a maioria de nós já muito ouviu ao longo da vida, mas mais frequentemente porque é a culminação e perfeição de todas as narrativas e todas as verdades já escritas (mythos e Logos). Em ambos os casos, a dificuldade maior do realizador é em trazer a letra a Espírito: pois a letra mata, mas o Espírito vivifica. Uma leitura do Evangelho através do Espírito certamente mostraria não só uma compreensão clara de todos os sentidos ali articulados, muitas vezes ocultos, senão também uma percepção de todos os gêneros presentes (que são exatamente todos que existem em nossa ficção, uma vez que ser a perfeição delas necessariamente o exige), bem como de todas as possibilidades para além do escrito, porquanto, como diz David Punter em sua teoria do assombramento do texto, todo texto tem seus fantasmas, aquilo que está ausente, descorporificado, porém constantemente à espreita, sempre ali, como o fantasma, e que precisou mesmo assim se manter para possibilitar a forma acabada que temos diante de nós, tal qual o mundo espiritual é que anima o material/natural. Um exemplo bem claro disso pode ser visto na interpretação especialmente católica que Mel Gibson faz desse Evangelho em seu seminal “A Paixão de Cristo” (Mel Gibson, 2002), uma das obras que melhor mostra ao homem hoje em dia como ler um texto. Dou um único exemplo, que já é mais que suficiente: a montagem paralela que mostra a escondida relação entre as quedas de uma criança em suas brincadeiras na infância, cuidadas pelo carinho maternal que todos conhecemos, e as quedas com o peso da Cruz, em que a mesma mãe estava ali para aliviar e confortar, mas também para machucar-se junto. Ninguém depois disso é capaz de ler novamente o conhecido “Eis que faço novas todas as coisas” sem lembrar da revelação de Jesus à sua mãe que o filme de Gibson nos mostra. Nada contra o texto, nada fora dele, apenas além: uma iluminação conjunta de uma série de passagens e compreensões que relacionam a Encarnação ao colo maternal do qual nunca pode ser separado, bem como a Paixão a esse mesmo destino de toda mãe que nunca deixa de morrer junto, de alguma maneira, com um filho, porém que foi especialmente abraçado por Maria como cumprimento de profecia e de seu lugar na economia de salvação.
Qual não é minha surpresa ao perceber que Nic Ray, como João Bénard da Costa gostava de chamá-lo, optou, quase em sua despedida de carreira, por fazer ainda mais: escrever seu próprio evangelho ao invés de fazer uma mera adaptação, ou mesmo de elevar uma adaptação através da hermenêutica. Evangelho que, assim como os quatro Evangelhos canônicos, possui uma visão particular de centro que se tornará o eixo do projeto estético, ou, no caso, da mise-en-scène: aqui é o olhar das classes e forças que moldam a história para a Encarnação e a Paixão. Por isso ele une no mesmo plano, narrativo e cinematográfico, personagens de contextos distintos, personagens que, segundo a narrativa e cronologia oficiais, nunca se encontraram, tanto a partir de uma certa afeição do público para com histórias e personagens já muito conhecidas, quanto segundo o Império Romano em seu misto de tirania e dúvida (ou expectativa) como centro organizador. É a dúvida e a expectativa a fissurarem (isto é, criar fissuras) a rigidez e a aparente completude da tirania que levarão posteriormente à conversão a partir de Constantino, como já sabemos, e à possibilidade de a religião cristã espalhar-se e impor-se conforme jamais seria possível, com essa mesma grandiosidade que vemos desde os primeiros planos do filme no cerco de Jerusalém e na invasão da Judeia, prenhe de transformar seus vícios em virtudes a favor do Evangelho.
Logo ao início está um dos “anacronismos” mais interessantes e que melhor traduzem isso: Pompeu entra no Santo dos Santos no Templo, rasga o véu com sua espada na expectativa de encontrar ouro ou pedras preciosas e acaba encontrando somente os pergaminhos da Torá. Ele agarra não com desprezo, mas com um semblante de aparente dúvida diante de um mistério que ultrapassa sua compreensão: o mistério do porquê aqueles pedaços de papel seriam valiosos para estarem guardados no lugar mais sagrado para os hebreus. Leva para fora e vê o fogo crepitando abaixo de si. A montagem espacial sozinha mostra-nos seu instante de hesitação e consideração de fazer um ato para mostrar seu poderio e fúria aos judeus e sacerdotes ali reunidos. Contudo, a primeira dúvida diante daquilo que o ultrapassa fala mais alto, e Pompeu concede entregar os pergaminhos a um dos sacerdotes. Um gesto que, dado o contexto de domínio total, é visto como uma pequena atitude de caridade em meio à profanação completa.
São essas simples atitudes, que sempre se manifestam como dúvida ou impasse, aquelas a traduzir a mínima abertura que começa já a acontecer entre os romanos para acolher futuramente a religião de rudes pescadores da Galileia. Também assim é o temor e a admiração de Herodes Antipas a João Batista. Todos conhecemos a indicação nos Evangelhos sobre a dúvida própria do mistério que Herodes sentia diante de João, considerando-o um homem santo, gostando de ouvi-lo mesmo que dissesse o que não era de seu conforto. Ray, todavia, transforma João Batista em um mártir e a história toda no estudo da diferença entre um homem forte (João, cuja única ambição, a de ver o Messias, é atendida até mesmo na prisão com uma visita particular) e um homem fraco (Herodes, facilmente corrompido pela luxúria). Salomé, sobre quem pouco se fala além da perversão influenciada por Herodíades de pedir a cabeça do Batista, torna-se uma verdadeira succubus que estende sua sensualidade e seu escárnio em tela em várias interações como uma personagem bastante minuciosa, tentando até mesmo João.
Penso que quase nenhuma das sequências do filme, sobretudo destas que evidenciam a suntuosidade mundana do Império, seria a mesma coisa sem o famoso Scope de Nicholas Ray. As extensões das tropas, dos impérios, dos luxos dos palácios, da sensualidade de Salomé dançando para Herodes… mas também a grandiosidade muito mais simples dos milagres de Jesus, com mãos que se esticam para tocar uma única sombra, gesto de tomar a iniciativa e ir ao encontro do Salvador, apreendido em um único quadro. A dialética começa a operar-se na largura do Scope: os contrastes simétricos entre João Batista, impassível e sereno, e Salomé a rodeá-lo como o demônio tentador; entre Jesus e Judas na última ceia (com o rosto de Judas em close-up extremo distorcido segundo o que só o Scope poderia proporcionar); entre Maria, Mãe de Deus, e Maria Madalena.
Este último tem uma composição particularmente reveladora. Na sequência toda, logo ao bater à porta, a Madalena já está, no exterior, em um ambiente de menos luz que o interior da casa. Ao abrir a porta, Maria traz de todo o seu entorno uma luz que adoça sutilmente o quadro. A pecadora, com a mesma sutileza, estará sempre um pouco dirimida pelas sombras que se formam dessa luz, seja passando por sua própria figura ou pela porta. Quando ela fala em seu pecado, no entanto, temos o enquadramento com o contraste máximo: Maria, ao hemisfério direito do quadro, na iluminação que ressalta a pureza de sua face e a vivacidade das cores de suas roupas humildes, destacada em um horizonte focal, e Madalena como uma sombra um tanto indistinta, mal iluminada, no primeiro plano do hemisfério esquerdo, enquanto diz-lhe Maria que a luz conhece e se ocupa justamente das trevas — “Não vim chamar os justos, mas sim os pecadores” (São Lucas 5, 32).
Nesse enquadramento espantoso, que nos remete aos quadros de Vermeer, o divino surge por depuração do simples a partir da dialética. Não há nada no exterior de Maria, dona de uma humilde casa a preparar o pão para o jantar, que a faça sobressair-se a qualquer coisa do que há em toda aquela Jerusalém. Mas é a chegada de uma ovelha necessitada que faz o refletor brilhar, tal como é em uma estrada mais escura que passamos a enxergar mais o brilho da lua — não disse que a luz vem de seu entorno, não especificamente dela? Maria foi, desde os primeiros séculos, comparada à Lua como aquela que reflete o que emana deste Sol que ilumina as trevas, que é Cristo (São Lucas 1, 78).
O importante não são tanto as metáforas quanto a especialidade pictórica simples, potencializada, para além da iluminação, pelas camadas e diferentes profundidades de campo que o Scope proporciona. Não é mera coincidência que a montagem em fade dissolva essa realidade na da sequência seguinte, que mostra um dos ambientes do Palácio de Pôncio Pilatos com as mesmas cores predominantes de azul e vermelho. A diferença é que tudo no mundo romano é um primeiro plano homogêneo, indistinto, constantemente iluminado. Não vemos camadas ou qualquer diferença em qualquer dos elementos, qualquer iluminação especial, do cenário como do espírito. Lucius está lendo os relatos dos milagres e últimos feitos de Jesus, que são desacreditados com desprezo e zombaria pelos nobres ali presentes enquanto apreciam suas banalidades realmente banais. A quem nem relatos tão impressionantes de curas de doentes, exorcismos, multiplicações de alimentos, tiram da mesmice, quanto menos poderiam tirar transformações e “curas” tão simples como aquela operada por Maria na sequência anterior, ou como os próprios milagres na maneira rápida e depurada como os planos nos mostraram. Não há luz verdadeira sobre esses nobres romanos, porque não há trevas — e a luz só pode brotar das trevas. Não há nenhum arrependimento, nenhuma ovelha que se desgarra para ser recuperada, porque todos ali só se importam com como aproveitarão de seus luxos até morrerem. Sua iluminação uniforme é a aparência com que vivem. O único que manifesta alguma treva daquele mesmo mistério, daquela mesma dúvida, daquela mesma hesitação, daquele mesmo arrependimento, que culminarão em sua profissão de fé tardia aos pés da Cruz, é Lucius, a voz da consciência do Império junto a Santa Cláudia, a esposa de Pilatos.
Por isso manter os milagres como indícios de sombras, como dinâmicas de olhares, como pequenas iluminações do cotidiano a partir dos mesmos elementos simples que vemos na vida das pessoas — alguns dos que fazem um duplo irônico da enjoante pompa do Império, como as roupas muito coloridas, que, no caso da turba, é por falta de opção o que é ostentação para os imperadores — é uma escolha deliberada que cumpre e faz-nos observar o efeito daquilo que Cristo outrora disse a seus discípulos, quando, intrigados, perguntaram a respeito dos significados das parábolas: “A vós foi dado o mistério do Reino de Deus; aos de fora, porém, tudo acontece em parábolas, a fim de que vendo, vejam e não percebam; e ouvindo, ouçam e não entendam” (São Marcos 4, 11-12). Para enxergar de fato as grandiosidades, mais que vê-las em suas aparências, é necessário estar aberto e saber completar as ligações. Em um filme de tantas histórias reunidas, aumentadas, tantos encontros e confrontos, é curioso, em um primeiro momento, que a sequência mais “épica” em seu sentido profundo o seja justamente uma sequência de discurso: a do Sermão da Montanha. Épica porque assim filmada, com as alternâncias de planos para mostrar as extensões das elevações apinhadas de gente e a soberania da figura de Cristo em meio a elas — soberania simples, não como a dos falsos reis, mas na mesma depuração, apenas com o destaque do olhar tranquilizador, da fala atenciosa e da movimentação que preenche o centro de atenção —, com a câmera que acompanha-lhe diligentemente todo o muito movimento que faz para conseguir dar atenção a todo o povo, com os múltiplos confrontos ali inseridos, na mesma dinâmica de trazer falas e personagens de outras passagens em um mesmo momento, que fazem a ação e a decupagem movimentarem-se ainda mais. Qual não é o interstício emocional que essa sequência forma no filme? E, no entanto, as consequências permanecem todas no mesmo mistério que só é compreendido por alguns, como vemos Lucius e Cláudia, que ali se encontram, compreenderem. “Palavras”, é tudo que diz Barrabás (que, sim, está presente!), o líder da revolução armada, “um daqueles que não compreendem”, segundo diz um dos discípulos a seu amigo Judas.
Logo percebemos por que o filme se acelera tanto na Crucificação e na Ressureição, que se esperava serem os pontos culminantes, fato que incomodou alguns espectadores. A morte na Cruz demora apenas cinco minutos (espantoso, se pensarmos que a maior parte do filme de Gibson passa-se justamente ali, no tempo real da crucificação), o sepultamento é mostrado em uma sequência simples e sintética como todo o filme: Jesus é enfaixado, depositado no túmulo e selada a pedra que o guarda. Saem os que ali se reuniram e vemos João, o discípulo que o Senhor amava, abraçando sutilmente Maria para indicar que, a partir de então, cuidaria dela como seu novo filho, cumprindo uma das sete palavras de Cristo na cruz que não fora encenada em seu momento próprio: “Mulher, eis aí o teu filho. Filho, eis aí tua mãe” (São João 19, 25). O contraste entre as duas mulheres volta a aparecer, agora transformado, como duas discípulas cumprindo seus respectivos papéis: Maria ainda com sua missão de mãe e chefe de família, tendo então mais deveres ainda para cuidar de seus novos filhos espirituais; Madalena como a fiel seguidora, a única vigilante a não abandonar o posto e não negar o Senhor, que adormece ao lado de fora do túmulo. Quando acorda, simplesmente vê a pedra retirada, o túmulo escancarado e vazio, com as faixas jogadas ao chão. Sai e imediatamente vê seu mestre caminhando na estrada acima de si. Conversa consigo, ouve sobre a mensagem que deve ser dada aos discípulos, e pronto. Está anunciada a Ressureição. “Ressuscitou”, ela mesma imediatamente reconhece e enuncia.
Essas últimas sequências são de uma simplicidade tão intrusiva na grandiosidade toda do contexto épico de Império como tudo o mais relacionado ao Batista e à família de Nazaré que viemos descrevendo. Nicholas Ray quer plantar o mistério que lacera, manifestado em dúvida e hesitação, as mesmas de Pompeu, Herodes Antipas, Cláudia e Lucius anteriormente à conversão assentida, antes de encenar uma história de fecho já muito bem conhecido que poderia levar à mesma catarse já muito bem conhecida sem metanoia (conversão). Afinal, a catarse, criada pelos gregos no início do período helenístico que dará origem ao Império Romano, envolve como que um dar de ombros ao coração que é muito importante à ordem social imperial, da qual é indissociável. Qualquer mudança pedida por todos os deuses cultuados pelo mesmo caldo de cultura desses impérios é gradual, permite estudo e consideração, sendo raramente missão da vontade do indivíduo por ele mesmo. Já quando João Batista pede a metanoia, está pedindo algo como o que acontecerá à Madalena.
Se o filme de Ray é tão díspar em suas partes, tão aparentemente sobejo de um lado, em um primeiro momento, para ser austero de outro, é porque sabe que nossa estética popular, que nunca se libertou muito bem dos modelos greco-romanos para os temas que lhe são afins, deve aprender a lidar com o inefável a partir dela. Aqui se trata muito mais do inefável na história da civilização: a história de uma incrível revolução no curso do poder e dos costumes que engrendra; porém, mais que apenas a refacção de uma história, uma investigação de suas causas — e mais ainda de suas faltas, suas fissuras, por onde o mistério adentra.