Senti-me impelido a escrever este texto após entrar em contato com certa visão distorcida — e francamente limitadora — difundida por entusiastas de círculos tomistas, sobretudo nas leituras reproduzidas pelo professor Carlos Nougué e alguns de seus alunos, a respeito de “A Paixão de Cristo” (2004, Mel Gibson). Pretendo concentrar-me na refutação de pontos específicos de deboche e indignação dirigidos ao filme, buscando justificá-los à luz de mais de um século de história do cinema e da própria atuação histórica do Catolicismo enquanto agente histórico, estético e simbólico.
Antes disso, porém, é necessário resumir uma diferença fundamental entre as concepções católica e ortodoxa acerca das imagens sacras. Na tradição ortodoxa, o ícone plano (bidimensional) não busca reproduzir o mundo físico, mas operar como uma janela para o Céu, apontando para uma realidade transfigurada onde tempo e espaço são achatados, os fundos dourados, as proporções não naturalistas e expressões emocionais intensas são recusadas. Sua função é essencialmente litúrgica, razão pela qual prevalecem a rigidez formal, a padronização simbólica e a contenção da individualidade artística.
Já no Catolicismo, a imagem participa da história da salvação enquanto acontecimento encarnado no mundo. Perspectiva, profundidade e pessoalidade não são desvios estéticos para o Deus que ocupou o espaço como corpo real, tridimensional, sensível, assumindo peso, volume, carne e matéria. Representá-lo tridimensionalmente, portanto, constitui coerência com a realidade da Encarnação. Deus não entrou na história como abstração simbólica, mas como presença concreta, e usou da matéria natural como veículo legítimo para o divino, como a água no batismo ou o pão na Eucaristia. A arte sacra católica, consequentemente, ratifica o escândalo da Encarnação.
É aquela velha piada: se uma criança desenha Jesus Cristo crucificado em uma folha de papel para um pai protestante, ele reage em pânico e, avergonhado, alerta-o para uma possível blasfêmia. Se uma criança desenha para um pai ortodoxo, ele elogia-o efusivamente, mas alerta-o que não poderá reverenciá-lo. Contudo, se uma criança desenha para o pai católico, ele sente-se orgulhoso.
Mel Gibson leva esse entendimento às últimas consequências. A representação do Corpo Encarnado, agora não apenas tridimensional, esculpida ou pintada, converte-se em carne exposta diante da câmera com sangue, chagas e pele rasgada, como se tivesse sendo filmado pela primeira vez. Há dois elementos sem igual na história do cinema: a reverência radical ao realismo gráfico na recriação barroca da Paixão e a estrutura narrativa organizada como cumprimento litúrgico. O filme começa sem introduções convencionais e inicia-se já no ponto de máxima tensão, no suor de sangue do Getsêmani. A maioria dos atos prolongados em câmera lenta funcionam como ênfase a um trecho da palavra ensinada pela Tradição. E palavra do acontecimento mais importante e central da história universal. A única que importa.
Essa confiança absoluta na força mítica da narrativa — a maior das maiores histórias — permite a Gibson dispensar explicações psicológicas ou construções dramáticas preliminares e preparar o espectador para o evento de escala cosmológica que está por vir. São Pedro negará Cristo; Judas sucumbirá ao desespero; São João permanecerá junto à cruz. A urgência é sentida a todo momento por quem já conhece os personagens, e vê-los cumprir aquilo que lhes foi confiado pela memória ritual da tradição cristã sem pretender apresentá-los é de uma engenhosidade que só poderia ser concebida por uma alma profundamente católica. A narrativa está operando uma Missa: a repetição de um evento único que, paradoxalmente, permanece eternamente presente.
J. R. R. Tolkien chamava de “eucatástrofe” o momento em que a tragédia parece consumada, sendo, porém, abruptamente revertida por uma irrupção da graça. Nesse sentido, Cristo é o protagonista mais singular de toda a história narrativa: o personagem anti-trágico por excelência. Sua Paixão assume a forma exterior da tragédia, mas desemboca na única vitória que anula definitivamente o horizonte trágico: a Ressurreição. Não há catarse fundada na ruína irreversível do herói, como em Sófocles ou Shakespeare; no lugar, há uma consumação redentora. O Cristianismo transforma a própria estrutura do drama ocidental ao substituir a fatalidade pela redenção. E é precisamente essa dimensão que Gibson compreende ao filmar a Paixão como rito cósmico cujo desfecho já reverberava, invisivelmente, desde o inicio da projeção, com a cruz deixando de ser um instrumento mundano de horror do gênero para tornar-se prenúncio da eucatástrofe definitiva.
É por isso que a indignação dirigida ao uso de câmera lenta, trilha sonora exaltada ou montagem fragmentada implicam uma má vontade cinematográfica e uma incompreensão cultural sem precedentes. A acusação de que Gibson teria se apropriado das tendências do cinema de ação dos anos 2000 para tornar “palatável” um filme sobre Jesus Cristo ignora indignamente a própria história do Catolicismo. Nenhuma outra instituição absorve com tanta inteligência formas culturais locais — festas, vestimentas, calendários, símbolos populares — para reorganizá-las a uma direção que, vista após sua consumação, parece ter sido inicialmente sua única razão de base fundante, tamanha a coerência e respeito com sua verdadeira potência.
O que Gibson realiza cinematograficamente não difere disso. Ao apropriar-se das convenções visuais de seu tempo, como a câmera lenta, os cortes rápidos, os planos fechados, ele as reordena teleologicamente, como se toda aquela gramática audiovisual existisse, em última instância, para servir a esta história específica. Por exemplo, a propósito da função litúrgica da imagem, com o Cristo lentamente carregando a cruz rumo ao Calvário.
Sejamos honestos: após assistir a A Paixão de Cristo, torna-se quase impossível rezar os Mistérios Dolorosos sem que imagens do filme retornem involuntariamente ao imaginário. A câmera lenta desacelera os únicos acontecimentos que, dentro do Cristianismo, justificariam plenamente serem contemplados com maior agressividade.
O que muitos nouguistas parecem não compreender é que técnicas e tendências artísticas não possuem valor em si mesmas; adquirem legitimidade apenas quando formalmente justificadas dentro da obra. A Paixão de Cristo talvez não possua a austeridade de Roberto Rossellini, nem a elegância de Nicholas Ray, mas encontra uma forma própria, aproximada e redundante, mas brutal, intensa e comovente: adjetivos que poderiam ser usados para descrever precisamente a situação de Nossa Senhora ao acompanhar o suplício do Filho, por exemplo.
Não existe paralelo exato, em intenção e estrutura, no cinema de ação ou no cinema religioso, para a ousadia formal do realismo barroco de Mel Gibson. A Paixão de Cristo funciona quase como uma espécie de consumação extrema da estética audiovisual dos anos 2000. Um filme que parece justificar retroativamente tudo aquilo que sua década desenvolveu em termos de intensidade e agilidade, ao mesmo tempo que expõe o vazio de grande parte do que viria depois. Seu núcleo é a revelação da Palavra tornando-se carne como tema e como forma.
Se o rito consiste justamente na repetição incessante de um acontecimento fundacional, então o cinema — caso compreendesse plenamente sua própria vocação imagética — talvez devesse aprender algo com a liturgia. Não aprendeu. E continua sem aprender. Para muitos críticos, como o Sr. Carlos Nougué, permanece aceitável conceber o Catolicismo apenas como doutrina verbal, como abstração filosófica ou sistema moral. Mas o escândalo cristão sempre foi outro: a Palavra não permaneceu palavra. Ela se fez carne.