Chega a ser redundante ficar ligando pontos específicos, como uma espécie de atividade didática infantil, entre o novo projeto de Ridley Scott, “Ponto Sem Retorno” (“The Dog Stars”, Ridley Scott, 2026) e o repertório iconográfico do Western. A grande questão não é quais códigos ele usou aqui, já que são bem evidentes e descaradamente pintados na grande tela. As montanhas que representam limites (ou deveriam), fronteiras que não devem ser ultrapassadas, defesa de território, duelos a cavalo, todo o pacote gramatical do gênero pode ser visto (de forma superficial, claro) nessa tentativa confusa de fugir do seu tom espetacular e firulento de trabalhos anteriores, relegando tanto o que há de especial e atrativo em seu cinema — seus grandes espetáculos e sua ambição gráfica — quanto o que poderia ser um exercício útil em uma tentativa de repensar ou, ao menos, flertar com o maior gênero do cinema.
O filme se passa em um mundo pós-apocalíptico, devastado por um vírus mortal que reduziu brutalmente a população mundial. Essa população dividiu-se em bandos, escondendo-se, pilhando e invadindo outros grupos, ou ainda em pessoas solitárias que tentam a sorte encontrando novos horizontes. Hig e Bangley vivem em um hangar de aviões junto ao cachorro de Hig, Jasper. A trama começa a ganhar um tom diferente quando a segurança desse espaço começa a se instabilizar por aparições de invasores, obrigando a uma mudança drástica na rotina desses sobreviventes.
Em um primeiro momento, é interessante a ideia de buscar uma narrativa mais poética de reencontro consigo mesmo e um recomeço comunitário, a retomada da vida americana, e nada mais eficaz que o Western para dialogar com esses temas universais. O grande desafio de Scott aqui é assimilar a lógica de transformação do Western para além de sua iconografia. O mundo não é organizado por esses códigos, e as relações sociais do filme mais tentam emular alguns arquétipos do que de fato inserir personas funcionais que desdobrem a narrativa e expandam os horizontes. O trabalho fica meio perdido nesse cenário pós-apocalíptico, perde o diálogo com nossos tempos e não tem garra o suficiente para ser um neo-western, pois não encontra bem uma função para esses adereços, reduzidos mecanicamente a elementos inofensivos que estão ali para posar.
Uma das grandes causas dessa imobilidade estética e narrativa do filme é, sem sombra de dúvidas, a impessoalidade do Scott, ou talvez até certa irreverência com o gênero. Afinal, a narrativa tenta ter um aspecto mais espacial, formalmente neutro pela postura pouco impositiva do filme diante das relações e forças que deveriam organizar aquele cosmo. O trauma da morte de Jasper, em consequência da lição paternalista de Bangley pelo descuido de Hig ao pilotar o avião, deveria ser, no mínimo, uma das mudanças definitivas, seja na postura dos personagens, seja, pelo menos, em suas relações interpessoais. Infelizmente, essa mudança é reduzida ao empurrãozinho do roteiro que Hig precisava para sair do acampamento e ir ao próximo bloco narrativo, e isso esbanja, de todas as formas, o oposto da postura que o filme ao menos sugere ter. É o oposto do gênero, que costuma ser bastante claro com as relações entre homem, território, comunidade e violência. Mesmo quando não levanta uma bandeira de certo e errado, a mise-en-scène determina que atravessar uma rua, ocupar uma varanda, chegar a uma cidade desconhecida, cruzar fronteiras ou sacar uma arma, altera a lógica daquele mundo. O espaço é reativo a todo tipo de ação, reorganiza posições e forças entre os homens e a comunidade.
Aqui, a entrada e saída de um microcosmo não transforma o percurso em uma forma real. Parece apenas uma mera mudança de cenário para uma situação de tensão mínima e previsível que não alterará o peso ontológico do espaço. Como dito antes, os blocos mudam, novos rostos/arquétipos aparecem, mas não existe um fio, uma fórmula que conecte ou gere atrito entre esses mundos, essas vidas, esses arquétipos ou as comunidades. Sobra apenas resquício de certa clareza lúdica e espacial nos conflitos, na tensão desse mundo aberto e imprevisível pela grande angular, nas composições mais poéticas da baixa profundidade de campo, que trazem um tom meio pictórico do homem inserido naquele espaço. Talvez, se vistos apenas como episódios ou “quests” (já que remete intuitivamente ao jogo “The Last of Us”ou à série “The Walking Dead”pela ambientação e pelo contexto pós-pandêmico em que os humanos são as ameaças finais), as cenas do filme fariam algum sentido isoladamente, justamente por essa competência mínima de filmar com dinamismo a ação e a tensão. Contudo, a falta de necessidade formal entre as relações e o espaço acaba frustrando qualquer acúmulo dramático do filme. Scott filma um mundo aberto que pode ser imprevisível, sem, no entanto, construir um mundo contínuo. Há extensão geográfica, mas não existe um drama que convença sobre os traumas; as memórias não impactam; e a atuação meio morna do Elordi, acredito eu que muito pela postura cobrada pelo Scott, não é das mais carismáticas que esperamos em um herói na sua jornada de reencontro.
Podemos também falar sobre “O Último Duelo” (“The Last Duel”, Ridley Scott, 2021), seu filme pré-anêmico quando falamos dessa impessoalidade formal, em que esse afastamento faz sentido com a estrutura rashomônica, além de os blocos que funcionam mais “isoladamente” darem motivos a esse perfil do Scott — tudo isso, é claro, potencializados por aquilo que ele mais sabe construir em uma trama histórica e épica: monumentalidade e apuramento visual para set pieces. Aqui, o deslocamento e a repetição revelam e transformam o veredito da trama, bem como as relações e a maneira pela qual conhecemo-las. Existe uma progressão convincente e um dispositivo assumido e funcional, em que cada bloco expande ou muda a percepção dramatúrgica do filme. Os blocos funcionam “isoladamente” porque essa separação tem uma função dentro da própria estrutura: cada novo bloco retroalimenta o anterior para alterar aquilo que já conhecíamos, fazendo com que o isolamento não interrompa a progressão, antes seja a chave dela, o fio que conecta ao todo.
Essa morosidade formal fica ainda mais evidente comparando “Ponto Sem Retorno” com o que Ari Aster faz em “Eddington” (Ari Aster, 2025), em que o autor parte de um projeto anterior, concebido como um Western revisionista, retomando posteriormente essa estrutura durante a pandemia e adequando a ela o isolamento, a incomunicabilidade e o contexto social daquele momento. Um projeto visivelmente mais decidido, no qual “o que é Western?” vai além de sua iconografia, território, disputa, tiroteio, indivíduo x autoridade, comunidade x estrangeiro, xerife x prefeito, e o que se propõe a dialogar com o nosso mundo funciona. A pandemia gerou uma incomunicabilidade real, e os celulares estão ali como uma peça-chave da mise-en-scène, pois mudam a percepção do olhar e do espaço. De certa forma, podemos até lembrar das portas de Ford, que enquadram o mundo material e definem posições sociais concretas. Além disso, mediam as piores emoções e comportam as máscaras que cada personagem forja ali, criando realidades diferentes e virtuais que se chocariam em um grande conflito no mundo real, onde a comunicação já está defasada.
Podemos até associar toda a estrutura em uma fórmula clássica e bem rastreável como a SAS’ (Situação-Ação-Situação transformada):
S: uma pequena cidade contaminada por ressentimentos, mas ainda funcional, onde a pandemia e as tensões sociais (principalmente a racial), a incomunicabilidade e os conflitos já existem como forças dentro daquele espaço;
A: Joe/Sheriff transforma o conflito pessoal em candidatura e passa a mobilizar politicamente (ou, ao menos, tentar mobilizar) essas fissuras já existentes na situação inicial, fazendo com que deixem de coexistir de maneira relativamente estável e passem a colidir;
S’: a cidade é transmutada, porque a ação atravessou aquele meio e reorganizou os vetores que já existiam nele. A situação inicial produz as condições para a ação de Joe, e essa ação, ao retornar sobre o próprio meio, gera um curto-circuito, mudando a qualidade da situação.
São códigos que estão no filme para além de sinalizar ao espectador “aqui tem Western”. São relações concretas entre essa gramática, a narrativa e a dramaturgia do filme. Em “Eddington”, o celular não “parece” Western, mas se integra à “visão Western” do autor. Em “The Dog Stars”, vários elementos “performam” Western sem necessariamente funcionar como Western.
E veja, mesmo com tudo isso, “Eddington” ainda sofreu ataques e acusações sobre “neutralidade” em como lida com os atritos políticos, por possíveis equivalências entre questões menores, tais como divergências sobre a pandemia, e questões maiores, como as raciais. No entanto, é visível a intenção de separar bem essa possível neutralidade ideológica da neutralidade incauta da mise-en-scène do Scott. Aster pode recusar-se a simplificar moralmente cada uma das forças que coloca em cena, mas não impede que elas colidam, transformem e reorganizem o espaço e a trama. Scott, ao contrário, parece neutralizar justamente essas forças antes que elas tenham peso suficiente para transformar qualquer coisa.
Alguns ajustes e mais coragem poderiam trazer Scott de volta ao jogo através de outra lente além da que já conhecemos, com grandes duelos de espada, aliens ou coisa do tipo. Contudo, ao lidar com um gênero diferente, e mais expressivo, acabou se acovardando e entregando algo bem esquecível e morno, com algumas boas composições, cenários bonitinhos e algumas boas sequências isoladas de humor e tensão. Talvez Scott acreditasse que seu maquinário e sua técnica “refinada” poderiam esconder sua timidez. Não funcionou. Só não foi tão desastroso quanto seu último lançamento, “Gladiador II” (“Gladiator II”, Ridley Scott, 2024).