Já tendo sido lançado há meses, eis que finalmente o novo filme do responsável por ter lembrado ao mundo o excelente ator que é Nicolas Cage com o surpreendentemente singelo “Pig” (Michael Sarnoski, 2021), eis que o novo filme do diretor e roteirista Michael Sarnoski estreou há poucas semanas no Brasil trazendo uma inusitada nova versão de Robin Hood estrelada por Hugh Jackman, prometendo uma desconstrução da lenda via o tratamento “dark” de Logan, ou como foi assim apelidado por alguns críticos. Enquanto isso, o filme em questão afinal se comprova… muito mais complicado e até profundo do que só isso.
Devo admitir que a pequena carreira que Michael Sarnoski vem construindo vem me deixando preocupado com relação às perspectivas para esses dramas adultos mainstream no futuro, categoria na qual “A Morte de Robin Hood” se enquadra, tendo eu gostado de “Pig” na medida em que cumpria seu objetivo de ser um drama indie melancólico e centrado em seu protagonista à maneira da A24, muito sustentado pelo peso de sua estrela principal. Mas a base formal demonstrada na prequela de “Um Lugar Silencioso” que Sarnoski dirigiu — “Um Lugar Silencioso: Dia Um” (Michael Sarnoski, 2024) — deixou-me sabendo exatamente que tipo austero de um truque só ele realmente pode ser: toda uma dramaticidade mercantilizada em nome de desconstruir determinado conceito A ou gênero B, compartimentalizando um cinema meditativo (que alguns poderiam chamar de “art-house“) dentro de uma única forma padronizada, filmada em película, mas nutrida por uma falta de timing moderna.
Embora talvez seja injusto colocar tudo isso na conta de Sarnoski, já que ele definitivamente demonstra uma visão clara e uma ou duas habilidades formais bem interessantes, sua competência autoral, bem como suas “filosofadas” (algo do que “A morte de Robin Hood” não está distante) podem estar soando como algo que cobre muito superficialmente um núcleo temático de “culpa humanista”. No novo filme, ele pega fragmentos de tudo o que conhecemos e de tudo aquilo que a cultura popular reconta sobre as lendas de Sir Robin de Locksley, da floresta de Sherwood, do amor de Lady Marian e do leal companheiro João Pequeno. O nobre que se torna um fora-da-lei, benfeitor e justiceiro defensor dos humildes, agora recebendo o tratamento revisionista como um assassino a sangue-frio, vivendo exausto pela própria lenda, remoendo seu legado de violência egoísta, bem como as falsas histórias contadas sobre ele, enquanto espera pelo alívio de uma morte desejada.
O resultado é um verdadeiro pacote de altos e baixos, embora eu esteja orbitando mais para o lado positivo em meio aos seus estranhos tropeços, todos advindos de suas próprias decisões criativas que, inevitavelmente, trazem seus devidos sacrifícios. É deveras cativante a maneira como o filme encara tudo isso de frente, com enorme entusiasmo e sem medo de soar completamente desafinado. Definitivamente vi-me alinhado ao consenso formado entre outras pessoas: adorável tudo relacionado ao primeiro ato, em seu drama medieval de sobrevivência sombrio, soturno e quase onírico, quase prometendo uma versão de “O Regresso” (Alejandro Iñárritu, 2016) passada na Idade do Ferro, com belíssimos e sinistros interlúdios musicais da trilha de Jim Ghedi criando uma peça de atmosfera deslumbrante, como um romantismo oral pintado em cinzas vulcânicas, além da ação arrastada pela lama, com uma brutalidade física visceral e selvagem — sem poupar crianças, mulheres ou cães da carnificina caótica e grotesca. Tudo meio hipnotizante.
A transição para o segundo ato, porém, é um tanto abrupta, com um salto para um tom metafísico, contemplativo e centrado nos personagens. A partir daí, o filme começa a cair nos clichês do típico “drama subversivo” moderno, não estando as comparações com “Logan” (James Mangold, 2017) tão erradas assim: uma lenda envelhecida confrontada pela culpa, encontrando a tensão de uma possível redenção proibida, etc., etc. Isso pode acabar sendo bastante distrativo depois de um primeiro ato visceral tão imersivo, que quase ofusca o filme que Sarnoski realmente quer fazer, justamente por ter criado expectativas que ele nunca pretendeu cumprir desde o princípio. O espectador quase sente que isso foi proposital.
Com o filme comprometendo-se tão fortemente com determinado tom ou estrutura, inevitavelmente sacrifica-se alguma outra coisa: impulso dramático, ou, até mesmo, acessibilidade emocional. Ele caminha de corpo e alma sobre essa corda bamba, entregando-se a um ritmo soturno em nome de uma seriedade quase surda ao próprio espectador, o que, às vezes, resulta numa cadência irregular e lânguida. Mas, novamente: vejo todas essas tentativas contraditórias partindo das mesmas decisões criativas coesas à proposta de Sarnoski. Então, é difícil apontar um julgamento definitivo sobre onde exatamente o filme erra quando ele está se comprometendo precisamente com aquilo que queria alcançar: começa como um terror de sobrevivência corpóreo, depois deslizando para uma meditação quase litúrgica sobre a culpa e termina em algum lugar entre realidade e mito, ambos disputando um lugar dentro da identidade de outra pessoa e do retrato daquilo que sua vida um dia foi. Disposto a frustrar, caso isso signifique permanecer fiel à sua própria frequência espiritual.
E, apesar dos meus comentários e receios antes de assistir, surpreendentemente vi-me gravitando em direção ao drama, encontrando ressonância na maneira como ele basicamente joga um homem essencialmente mau dentro de uma espécie de recorte simbólico do Paraíso, onde paganismo e cristianismo parecem habitar o mesmo espaço natural, em contraste direto com o purgatório nebuloso e infernal apresentado nessa Britânia cristã de 1200, em que o povo comum segue sua vida agarrado à fé como sua única luz de esperança para escapar da selvageria. Isso aproxima o filme de um realismo histórico despojado à la Robert Eggers, como o de “O Homem do Norte” (“The Northman”, Robert Eggers, 2022), misturado a mais um daqueles épicos/fantasias “desconstrucionistas” da atual onda, feito “O Cavaleiro Verde” (“The Green Knight”, David Lowery, 2021), ou, de maneira muito semelhante, “A Odisseia” (“The Odissey”, Christopher Nolan, 2026) deste ano: todos mirando diretamente na desconstrução de uma lenda heroica tão antiga quanto o próprio mito, filtrada pela consciência moral do século XXI, mergulhando em temas de remorso e naquilo que resta da masculinidade quando ela é confrontada pelo peso de anos carregados de violência que um dia significaram “valor” — ou que assim foram transformados nisso.
Minha única questão, porém, diz respeito ao caminho deliberadamente escolhido por Sarnoski para fazer essa versão revisionista da balada do século XVII “The Death of Robin Hood”, quando já existe uma obra magistral chamada “Robin e Marian” (“Robin and Marian”, Richard Lester, 1976): um épico de capa e espada ricamente satírico que também é uma tragédia profundamente romântica. Isso só faz “A Morte de Robin Hood” empalidecer em comparação, reduzindo-o à aparência de mais um pedido de desculpas masculino padrão acadêmico clamante por misericórdia contra a “toxicidade histórica”, que consagra a necessidade desse tipo de narrativa de se desculpar por aquilo que, um dia, foi conhecido como o padrão heroico e inspirador dos mitos. Algo que mais de uma pessoa pode justamente criticar por seu cinismo artificial e exibicionista de pacifismo moralizador.
A questão é que o filme de Lester realmente se importava em lidar com esses personagens próximos de seu mito, para só então encontrar a humanidade crua existente no período pós-lenda em que a história se passa. Já o filme de Sarnoski mal se importa com essas lendas de maneira literal, por assim dizer, a ponto de você quase poder substituir Robin aqui por qualquer outro guerreiro mítico: Beowulf, Rei Arthur, algum samurai aleatório e exausto, o próprio Logan, ou até, mais apropriadamente, o Punisher / Justiceiro — e grande parte da arquitetura espiritual do filme permaneceria exatamente igual, precisamente por seguir esses mesmos padrões narrativos já estabelecidos.
Contudo, existe um argumento em favor do filme, dependendo do ponto ao qual ele está tentando chegar. É engraçado pensar que ele pode ressoar dentre os normies do público comum como se fosse um ataque moderno e descaradamente desconstrutivo ao heroísmo mítico, quando, na verdade, ele se encaixa muito mais como um retorno extremamente austero às baladas folclóricas originais que cercavam a lenda do herói popular, cujos detalhes claramente mórbidos eram frequentemente elevados a padrões heroicos (dos quais dançar com cabeças decepadas é apenas um exemplo), intensificando, porém, sua brutalidade já amoral através de um humanismo moderno, autodepreciativo e atormentado pela culpa.
Existe algo maravilhosamente existencial na maneira como o drama é transmitido e estruturado, porque os produtores deixam perfeitamente claro que esse não é o mesmo Robin Hood de Errol Flynn, ou de Douglas Fairbanks, Kevin Costner, Sean Connery ou Russell Crowe, muito menos uma raposa animada da Disney. Esses eram os antigos mitos folclóricos que assombram nosso protagonista através da culpa, apenas encarnados em forma cinematográfica, enquanto o Robin (ou Randolph) de Hugh Jackman é justamente o Robin Hood sobre o qual as histórias originais foram baseadas. E, em grande parte, ele nem sequer se lembra dessas. Eis um homem que se perdeu dentro de seu próprio mito, tornando-se um espírito errante preso nesse limbo da era medieval, exausto pela expectativa de continuar habitando um papel que já escapou completamente ao seu controle. As canções cantadas em seu nome não preservam o homem: elas o substituem!
Parte do que torna instigante é o fato de que, francamente, não há muita empatia real a ser extraída desse Robin quando o filme revela de maneira tão direta sua natureza fria, distante e amarga: sobreviver até o fim miserável, esperando que uma “morte certa” chegue e coloque um fim à sua existência patética. O desafio está na expiação. Um homem como ele, que fez as coisas que fez, pode encontrar, se não perdão, ao menos salvação ou paz? A resposta correta é: talvez não, porque ele é “Robin Hood”. O homem que um dia foi desapareceu sob o mito; o ladrão em busca de glória e vilão tornou-se um herói folclórico. O que resta é a carcaça cansada de um passado morto há muito tempo, mal presa a alguma forma de existência ou identidade. E os únicos vínculos que lhe restam são rostos e nomes daquele passado remanescente, como João Pequeno, interpretado por um Bill Skarsgård irreconhecível, moldado como um viking barbudo; ou as dívidas de sangue que ele contraiu com gerações passadas de mortos, que continuam vindo atrás dele como se a própria morte estivesse provocando e instigando sua natureza bárbara.
Então, quando ele se depara com a possibilidade, questionavelmente imerecida, de uma normalidade pacífica oferecida pelo bálsamo de afeto e cuidado advindos da misteriosa e doce freira cuidadora de Jodie Comer, vem o silencioso abalo emocional em que nem Robin, nem nós, espectadores, sabemos exatamente para onde inclinar nossos corações. Mas a tragédia aqui não está na morte. Em “Pig”, aquela continuidade cerimoniosa da vida em solidão para o personagem de Nicolas Cage (que, curiosamente, também se chamava Robin…) era uma tortura agridoce. Em “Um Lugar Silencioso: Dia Um” (“A Quiet Place: Day One”, Michael Sarnoski, 2024), o filme terminava naquele tom duvidoso de “libertação suicida” que a personagem principal de Lupita encontrava na morte. Para o Robin de Hugh, o título entrega a conclusão, mas ela não chega de maneira tão simples, dramática ou formal.
Assim como demonstrado em “Pig”, Sarnoski possui essa qualidade bastante peculiar de capturar um nível de intimidade que consegue ser, ao mesmo tempo, bruta e delicadamente espiritual, sem se entregar demais ao sentimentalismo ou àquele tipo de drama “vamos pintar uma mensagem humanista aqui”, algo que está presente durante todo o filme. Ele se aproxima dos personagens de uma maneira quase reconfortante e nos deixa ali, naquele momento, junto deles. Participamos de conversas íntimas que não deveríamos estar ouvindo e, então, tornamos parte em seus segredos e suas dores internas.
Depois de nos fazer viver com esse personagem durante todo o filme, enquanto ele tenta tornar-se um homem novamente e o mundo ao seu redor não consegue parar de transformá-lo em uma história, o que testemunhamos não é a desconstrução de um homem ou de uma mera lenda, mas a lenta erosão da identidade de uma pessoa sob o peso de seu próprio legado incrustado nela. O terceiro ato tenta fazer as duas coisas ao mesmo tempo, mantendo o drama contemplativo em primeiro plano, porém infundindo o aspecto surreal do primeiro ato em uma despedida melancólica e nebulosa, como uma alma lentamente se afastando do corpo e da própria vontade. A realidade parece dissolver-se junto a uma lenda que é gradualmente colocada em processo de renúncia à própria identidade.
Em um momento que quase evoca o inverso de “A Palavra” (“Ordet”, Carl Theodor Dreyer, 1955), nessa espécie de altar erguido ao luto — ou, provavelmente, um cortejo fúnebre —, uma alma lentamente desaparece junto com sua lenda. O famoso ethos de sua história encontra uma última pessoa capaz de fazer sua bela mentira ressoar: ele reconta seu primeiro encontro famoso com João Pequeno, na travessia do rio, para a filha do velho amigo, antes de imediatamente contradizê-la contando que deu ao pai dela o nome de João porque ele era pequeno quando os dois se conheceram. Talvez a primeira e única vez em que ele finalmente se lembra da própria história com alguma verdade, depois de ter vivido dentro da mentira durante tanto tempo.
Lendas são coisas poderosas para reconfigurar o destino de alguém. Sua própria ideia nasce de histórias orais romantizadas, transmitidas de geração em geração, reinventadas e ganhando peso de mito popular, capazes de transformar um homem em uma entidade. É assim que o legado de assassinatos se transforma em legado de heroísmo. Histórias, baladas e canções ganham forma para dar significado às nossas dores, lixar nossas contradições, elevar certas feridas à condição de virtudes. Para expressar, para exercer como poder (como Robin faz) ou para inspirar alguma esperança (como a prioresa faz). Os mesmos mitos podem tornar-se uma espécie de teologia moral, capaz de determinar como herdamos juramentos de sangue ligados à linhagem geracional e à justiça movida por vingança; assim como podem transmitir valores de perdão e franqueza que somos capazes de cultivar até mesmo em relação ao nosso pior inimigo. Da mesma maneira que uma faca pode ser usada tanto para cortar carne quanto pão, tudo depende do equilíbrio microscópico que separa os extremos de nossos atos relacionais: diálogo, relacionamentos, influência.
É o mesmo equilíbrio que evoca a coexistência entre paganismo e cristianismo encontrada na ilha da prioresa (a versão de Avalon deste filme em muitos sentidos): onde o cristianismo contribui com redenção, confissão e graça, enquanto o folclore pagão contribui com memória através da natureza e da transmissão oral. Da mesma forma, um brutal e antigo folclore medieval um dia foi capaz de transformar os atos violentos de um homem em uma lenda popular heroica e permanecer como um ideal cultural significativo. É difícil dizer se o filme que paira sobre essas reflexões interessantes consegue atingir esse mesmo equilíbrio com a mesma eficácia, mas é uma tentativa assertiva. Uma tentativa que oferece, de um lado, os arrepios do sadismo brutal e sangrento da Idade Média, e, do outro, a felicidade de um melodrama caloroso e de coração aberto, transformando uma balada heroica em uma elegia introspectiva sobre arrependimento e a penitência da vida; e, acima de tudo, constantemente tentando encontrar sua verdade até o último suspiro…