É sabido que as narrativas de Hong Sang Soo giram em torno de artistas, em geral do cinema, que se encontram em uma busca constante por um norte, tanto para a vida como para sua arte. É sabido também que a repetição dessas narrativas, por si só, é uma forma metatextual de estruturar seu próprio cinema e a sua busca por esse norte, assim como pelo fim último de sua arte. Há mais de duas décadas, Soo disse, em uma entrevista ao jornal Korea JoongAng Daily, uma frase retomada em um de seus filmes mais recentes, “The Day She Returns”(Hong Sang-soo, 2026):
“Por que andar em algo tão óbvio quanto uma montanha-russa? Você sabe de antemão para onde está indo: para cima e para baixo. Não há diversão nem significado nisso”.
Uma frase curiosa, tanto por ser retomada agora, após tantos anos, em um filme com um título sobre o retorno da atriz, que leio também como autorreferencial, quanto pelo momento atual da sua carreira, em que vem sofrendo com inúmeras acusações de repetição e de platitudes nos devaneios dos personagens que o representam em seus filmes, suas reflexões e autoilusões sobre a vida.
Bom, o que torna os seus filmes algo diferente de uma montanha-russa em looping de fórmulas e repetições, já que o seu conjunto de decisões estéticas está cada vez mais enxuto, seus cenários mais magros e o elenco mais centrado? O que torna seus filmes não herméticos como alguns filmes mainstream do Tarantino que já foram vítimas de suas críticas, filmes estes de um diretor que usa o gênero como uma pré-concepção da realidade, organizando como ela se apresenta e as expectativas que temos diante dela, mas sim porosos à realidade? Eu diria que a resposta mais adequada, após um contato com a maior parte de sua obra, seria Hong Sang Soo.
Em “The Day She Returns”, acompanhamos uma atriz afastada por circunstâncias pessoais de sua vida, o casamento e a maternidade, e que deseja voltar à indústria após o crescimento de sua filha e o divórcio. Consegue uma oportunidade em um filme indie e, durante sua divulgação, passa por uma série de entrevistas. O filme é construído em 12 planos, segundo a contagem de Javier Carrizo, com alguns reenquadramentos pontuais. O filme se assemelha formalmente a “Certo Agora, Errado Antes” (Right Now, Wrong Then, Hong Sang-soo, 2015) e a vários outros ao repetir encontros para criar possibilidades diferentes da mesma situação; lá, com as manobras estruturais do roteiro criando what if; aqui, de forma mais modesta e narrativa, com a repetição da entrevista com o mesmo objetivo (o filme), mas com mudanças gradativas distribuídas de acordo com a abertura que a protagonista encontra ao conversar com essas jovens.
Sabemos que Soo teve um filho recentemente com Kim Min-hee, sua musa do cinema e sua companheira de vida; também sabemos que ela é uma das principais personas de seu cinema e que, muitas vezes, podemos entender que seus filmes são sobre um juízo despertado por trabalhar com essas figuras rotineiras de sua obra, como o elenco de confiança. Este filme traz vários assuntos em comum com seu atual momento: divórcio, retorno, maternidade/paternidade, cinema, indústria… E aqui, em especial, ele decide retomar aquela frase sobre a montanha-russa, sobre os filmes de massa, quase como uma provocação consciente ao que os detratores pensam dele e como uma indicação de como ele deseja que seu filme seja lido. Sua personagem insiste em apresentar uma imagem de si como uma espectadora, como uma pessoa no geral que tenta, e pontualmente consegue, ultrapassar tanto as interpretações pessoais como as convenções que existem sobre a realidade, tal qual algumas declarações de Hong em entrevistas.
No decorrer das entrevistas, os diálogos vão mudando sutilmente, suas respostas e sua postura mudam de acordo com a abertura que a entrevistadora dá; sua ideia talvez seja de apuramento, aperfeiçoamento das respostas em busca de uma imagem mais polida, que, no mesmo passo, torna-se uma possibilidade de se abrir emocionalmente para aquelas jovens. Existe uma melancolia que começa a contornar aquele espaço, uma necessidade de se autoafirmar e de desabafar sobre sua vida de mãe, após o divórcio, tentando sempre não ferir o espaço de seu ex; é na segunda entrevista, talvez a mais franca, que ela mais se abre sobre sua vida pessoal e sobre sua impressão da vida no geral.
A grande ironia, ponto em que a minha resposta à pergunta de mais cedo retorna, é que os filmes do Soo não se tornam herméticos justamente pela imperfeição dos personagens gravados, pelos gestos, pela simplicidade que te leva sensorialmente àquela mesa como um participante, seja com o constrangimento ou com a ternura que o diálogo pode tomar; a cada entrevista, algo muda, uma resposta muda, ela tenta moldar sua imagem, ela tenta performar para aquelas jovens um ideal de maturidade reflexiva que elas ainda não podem acessar, e acaba recuando na última, cuja entrevistadora claramente é mais madura e decidida sobre seu objetivo, optando por focar, portanto, mais no filme e redirecionar a conversa para ele, embora também haja espaço para assuntos pessoais.
As entrevistas são, sim, repetições, mas são repetições que revelam as contradições e a ilusão da personagem, fugindo completamente do que poderia ser chamado de redundância. Na primeira entrevista, ela é mais comedida em relação à bebida, como alguém que tenta conter os velhos hábitos; também tenta adentrar sua vida pessoal, mas não acha o terreno mais fértil para expor seus objetivos; na segunda, já se apresenta como alguém tolerante ao álcool, porém controlada em relação a isso. A realidade que ela tanto valoriza é moldada pelo seu discurso, pela sua imagem. Ela tenta reacender uma figura, já que esteve longe dos holofotes, e, para isso, acaba abandonando a promoção do filme e do seu trabalho, decidindo tentar trabalhar sua representação na mídia. Tenta interpretar um novo eu que fuja de suas contradições. Esse desejo encontra sua forma mais plena no telefonema à segunda jornalista, quando ela solicita que algumas declarações sejam retiradas e que o texto passe pela sua aprovação. Aquela conversa, que, por um momento, serviu como espaço de aproximação e desabafo, agora pode ser deformada pelo anseio de modelar sua figura, pelo receio do juízo e da interpretação que o mundo terá dela; ela deseja ser compreendida e precisa negociar o quanto dessa compreensão poderá escapar ao seu controle. Algo que se torna insustentável e falho na prática, na medida em que vemos que sua persona cai quando as entrevistas acabam e sua melancolia toma o quadro nas cenas de intervalo entre uma entrevista e outra, mostrando um lado mais frágil e dominado pelos problemas da vida cotidiana.
Na última conversa, em que a encenação passa a ser reencenação, vemos que tudo passa por uma interpretação, por memórias e impressões sobre os eventos e sobre as falas. O que seria de mais autêntico para ela é o que ela deseja que o público pense sobre si, como ela pode moldar a realidade e seu discurso, aceitando sua inabilidade para enxergar a natureza com esse purismo que ela diz ter experimentado por um instante. Na verdade, é a aceitação final de que é uma atriz, uma artista que altera a realidade e se afasta dela ao passo que permite que nós, que estamos atrás das telas, acessemos sua realidade, e é nessa limitação da personagem que os horizontes da ficção do Soo se abrem para algo maior e digno da atenção de todos. Ao longo das entrevistas, essas contradições, os gestos sutis, os zooms pontuais, tudo isso nos aproxima dos personagens, conseguimos absorver esses momentos descontraídos, essa desinibição causada pelo álcool, ficamos embriagados com os detalhes, com o tempo que escorre sem ser notado, e aí suas escolhas estéticas se justificam formalmente: seus planos fixos e longos, o som do extracampo que invade naturalmente e esperadamente a narrativa, expandindo a captação para além da moldura do quadro.
Nessa aceitação promovida pela personagem, é inevitável associá-la ao Soo que repetiu algumas dessas frases em entrevistas, também pelas situações similares em sua vida pessoal e na de sua companheira. Algo que me lembra, de certa forma, o Eastwood, cuja obra também é permeada por uma obsessão crítica em relação a si mesmo e aos meios em que vive e trabalha. É aí que vejo a maior abertura de seus filmes, que, sim, repetem tramas, repetem e até diluem seu maquinário, mas nunca reduzem a dimensão que gravam e tentam alcançar ao filmar a realidade e as suas contradições, que talvez sejam o elemento mais real que pode ser captado pelas lentes. Mesmo em 12 planos, mesmo com poucos movimentos e poucos cenários, essas reduções são justamente os poros que nos permitem acessar essa realidade, com essa organização das banalidades, dos desencontros dos olhares, dos atos falhos, do desejo e da contradição, essa unidade do mundo que permite relações entre experiências sem apagar suas diferenças. Hong fala sobre si, sobre Hee e sobre o cinema, e pode estar falando de todos nós pelas possibilidades que esses detalhes permitem enxergar, sem fechar o filme ou guiar o fim último de sua obra como uma montanha-russa de caminho traçado e visível. No fim, preserva o que há de essencial em todas as fases do seu cinema: a banalidade, que também podemos chamar, em seu cinema, de realidade. E, quanto aos detratores, talvez devessem seguir o conselho de Soo e se aventurar em filmes diferentes, pois, pelo que podemos projetar de Hong, não vejo interesse dele em justificar essas reduções ou repetições; na verdade, vejo um radicalismo que torna esses filmes mais possíveis e recorrentes em sua obra, longe de montanhas-russas para quem busca esse tipo de diversão.