Em uma leitura superficial, nivelada às impressões mais primevas, “Primetime” trata da corrupção moral pelo poder e pela fama, os limites da renúncia dos códigos morais pelo oceano do vazio, em que a conquista pelo nada valeu tudo e o limite atingido não é o suficiente. Não nos parece, ao menos virtualmente, que se trate de algo novo, haja vista que este arquétipo aparece-nos de forma mais localizada desde nos dramas clássicos, como “O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, John Houston, 1948), e “Cidadão Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), até nos dramas contemporâneos, cuja formalidade atinge um patamar inconstante de conciliação com o clássico que se traduz em formatações cênicas rarefeitas em substância própria, como “Sangue Negro” (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2008). Lance Oppenheim, portanto, não poderia estar mais atento ao fato de que a configuração narrativa de moldes trágicos já ressoou ecos significativos no audiovisual, em que a recusa dos próprios códigos morais pelo seu objetivo final implica apenas o império arenoso da vontade da personagem. Não nos cabe rejeitar o perfeito conhecimento que a A24 tem da execução de arquétipos já traduzidos à tela por cineastas superiores, muito menos pensar que os expectadores desconhecem essas formas, mas trazer à baila a evidência fulcral de que “Primetime” não representa o agente, mas a consequência mediata e imediata de esforços postiços por uma tendência que prioriza a simulação de um novo que nunca chegou: ou melhor, nesse caso, de uma mise en scène que nunca ressurgiu face à opacidade do cinema comercial de Hollywood.
“Primetime” abre com um plano-detalhe de Pattinson sob um vermelho saturado em câmera na mão, algo que, consciente ou inconscientemente, não dissimula o expectador sob hipótese alguma, haja vista que os blocos narrativos são resolvidos sob uma configuração dispositiva que se altera apenas marginalmente conforme o filme atinge graus progressivos de paranoia cênica: plano-detalhe e/ou primeiríssimo plano, super-saturação e jazz ou música clássica parcialmente sintetizada. O Metteur-en-scène — se é que o termo possa ser utilizado com um mínimo de rigor conceitual aqui — materializa uma tendência que possui parentesco mais direto com a obra dos Safdie: a de que o novo é apresentado no início, e o resto é a mera reciclagem de uma pré-formatação estilística trazida a formas de desmistificação dessa apresentação inicial cada vez mais robustas e artesanais. Não há consolidação dessa expansão, apenas o ato de reinvenção em um continuum de destruição, recriação e saturação cênicas para se atingir um clímax agridoce, como um campeão que levanta um troféu sem ninguém estar lá para assistir.
As forças que movem “Primetime” estão menos nos esforços de um empreendimento dramático do que na personalização da mise-en-scène de uma esquizofrenia plástica o suficiente para entrar em crise entrópica autocombustiva, cujos alicerces que sustentam a longa-metragem estão evidentemente sendo amplificados cada vez mais superficialmente por um afã de artesanalidade que reforça a necessidade persecutória de Oppenheim por uma constante revisão que nunca cessa.
Chega a ser contraditório expor a necessidade paranóica por novas formas de resolução cênica e dizer que “Primetime” trata, afinal de contas, de um exercício-dispositivo com diretrizes previamente consolidadas. Mas o que nos cabe revelar é a natureza de um dispositivo menos focado em instalação milimétrica dos elementos em cena mediante regras axiomáticas do que em uma anulação cênica pelo excesso de reorganizações materiais que apresenta. Se “Elefante” (Elephant, Gus Van Sant, 2003) propõe a ininterrupção de um fluxo pela inalteração de blocos já previamente formatados, a tendência estética atual é a supressão do devir formal pela desfaçatez de um excesso já inicialmente maturado, que, ao reorganizar-se inorganicamente, age como uma substância que se remodela à medida que necessita de novos estímulos. O dispositivo é a anarquia: uma vez consumada, soma-se a novas anarquias. Isso se torna um problema quando se percebe que os 30 minutos iniciais já entregaram a substancialidade das contradições internas da personagem de Pattinson, da ausência de brio moral da indústria do entretenimento pelo poder, do falso-moralismo de um programa que se importa menos com a resolução de crimes graves do que o Nirvana midiático. Após o expectador ter penetrado as camadas mais abissais da frontalidade de “Primetime” empreendendo esforços quase inexistentes, o que resta? O dispositivo, certamente, e suas potencialidades sendo atualizadas a custo de muita manufatura formalista, com efeitos que se comprimem a durações cada vez menores, com a sua imediatez perfazendo todos os degraus da paleta estilística.
Não há espaço para hermenêutica, dialética, consumação. Ao final, a consumação é a anulação e a implosão de um processo cujas catarses são atingidas sem esforço de cadenciamento formal, tudo é exposto sem necessidade de contraste, submetendo-se a mera passividade de absorção de novos monumentos arquitetônicos de areia; a única regra é a soma pelas reconstruções superficiais e subtração pelas contradições internas. Assim, quando Straub-Huillet atingem o ponto de consumação na cena da fonte em “Lições de História” (History Lessons, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1972), a implosão dá-se pelo reconhecimento de um itinerário histórico cujas contradições insustentáveis só poderiam ensejar uma cena daquela natureza; mas, quando Oppenheim finaliza Primetime com uma proposição que assinala ao expectador a se perguntar “Finalmente, mas a que ponto?”, o expectador poderia, similarmente, deparar-se com o vazio nascido de um Big Bang sem um arquiteto disposto ao ensejo de criar o ajuste fino necessário para nascer vida.