“O Grande Mestre Beberrão” (“Come Drink With Me“, King Hu, 1966), sendo um dos filmes que estabeleceram o gênero wuxia no cinema enquanto o primeiro grande sucesso do estúdio Shaw Brothers no seguimento em Hong Kong, mostra o quanto Oriente e Ocidente não estão tão distantes quanto se pensa quando lidam com as Formas Simples (categoria de André Jolles) e seus desdobramentos: o filme de King Hu é quase mais shakespeariano que as tão famosas adaptações de Shakespeare por Akira Kurosawa. Não é só pelo núcleo central que apresenta dois raptos entre famílias, fazendo com que os melhores guerreiros dentre os membros de cada uma precisem ir ao resgate. Não é só pelo wit do Mestre Beberrão, que vive como mendigo, pedindo dinheiro para uma bebida de bar em bar, em protesto à ordem social corrompida e à ganância humana, e revela, no último ato do filme, sua identidade enquanto um grande mestre Shaolin. Não é só pela jura de vingança que o Beberrão carrega pela morte de seu mestre, assassinado por aquele que, sendo o outro grande discípulo, é quase seu irmão, ambicioso por usurpar o “trono” (aqui, o bastão).
Luiz Carlos Oliveira Jr. disse, em sua crítica na Contracampo [1], que Come Drink With Me é tanto um filme de dispersão quanto de reunião. Embora não consiga concordar muito com a argumentação que ele dá para isso, com os elementos que oferece para ilustrar, acredito que essa conceituação está correta, porque o filme de King Hu reúne uma série de elementos da tradição da Ópera de Pequim que se inserem na dialética físico x sobrenatural, real x mágico (os dois polos fundadores do cinema), sem produzir mistura ou síntese: esses elementos são dispersados pela estrutura do filme e pela encenação que forma um continuum entre tudo, e é assim que eles se encaixam: cada um acrescentando sua estranheza ao todo. Tive até que ir pesquisar o que eram aqueles jatos saindo das mãos dos dois mestres, porque me parecia sem nenhum sentido que isso acontecesse logo após um filme todo construído com situações de batalhas bem naturais em sua encenação, em que as únicas coisas que nos iludem ou desafiam nosso olhar são os cortes e os raccords em momentos precisos; mesmo assim, e até por isso também, tudo parece muito físico, como se a câmera fosse um dos elementos daquele jogo de grupo, como se estivesse ali participando das coreografias sacramentadas do kung-fu.
A própria explicação que encontrei sobre a técnica da Palma de Ferro e de sua representação no filme mostra essa ideia de uma reunião dispersiva, em que os elementos não estão ali para formar uma síntese, antes para serem notados em suas diferenças espetaculosas. Temos todas as origens do cinema reunidas, mas mal-encaixadas no melhor sentido: montagem griffithiana para dar senso de continuidade da ação em confrontos; falso raccord quando necessário para surpreender o espectador como este fosse um dos próprios oponentes do confronto; plano-sequência para evidenciar extensão de lutadores e movimentação no espaço (em cenários externos de locações reais), bem articulados com os cortes nos momentos certos; truques de ilusionismo na cena para comunicar determinadas ideias (a Palma de Ferro; o controle que o Mestre Beberrão exerce sobre o rio fazendo uma cachoeira com sua concentração de energia, que intuimos apenas pelo som; o cenário em segundo plano em seu reduto para onde leva a Andodrinha Dourada, que, em uma das primeiras vezes em que um cenário aparece sistematicamente em alta profundidade de campo no filme todo, depara-se-nos um recanto de natureza idílica, cuidadosamente cultivada por um homem delicado — será cultivo manual, ou alteração pela energia concentrada? —, que se muda ao sabor das percepções de uma Andorinha Dourada atordoada pelo veneno e pelas novas descobertas, denotado por um contraste entre as profundidades de campo); e, claro, o senso de humor zombeteiro do Beberrão e as bufonarias análogas da época do humor corporal do cinema clássico hollywoodiano que introduz em cena (a casca de banana; as músicas simples e bem-humoradas sobre coisas que os outros homens daquele meio levam tão a sério).
Tudo aquilo que está nas origens possui esse senso bastante anti-moderno de caldo heterogêneo. Anti-moderno porque adianta-se à diluição e sofisticação que a modernidade arrasta em suas correntes consagradas. O que está na origem não tem medo de experimentar ao sabor do público que busca atingir, que ainda é território desconhecido, inexplorado. Era assim com as Formas Simples (mito, lenda, saga, etc.). Foi assim com o romance no século XVIII. Foi assim com o cinema de Griffith. Foi assim com o cinema de Hitchcock. E, principalmente, foi assim com o parteiro da modernidade por excelência, aquele que, segundo alguns, inventou o humano: o teatro de Shakespeare. Não há como eliminar a impressão, durante a projeção de Come Drink With Me, que o drama veio de uns quatro dramas históricos de Shakespeare coligidos, do splatter de Titus Andronicus ao testamento sobre a vingança pela lealdade de Hamlet, passando pela experiência da corruptibilidade do homem pelo poder em Macbeth; que o Mestre Beberrão é uma mistura da nobreza mascarada e sagaz do Príncipe Hal com a pureza de caráter de Falstaff, além do humor que este introduz em cena, bastante adequado; que os mascaramentos, revelações, trocas de identidades da Andorinha Dourada, do Mestre Beberrão e do Abade, que são reproduzidos, na microestrutura da encenação, como suas aparições súbitas para resolver os impasses, reúnem, enquanto ideia de wit, o melhor dos artifícios de O Mercador de Veneza e Twelft Night. Até mesmo para o título em inglês, para essa escolha deliberada de colocar o convite no imperativo, não consigo imaginar um referente mais imediato que Shakespeare, nos sucessivos convites similares feitos por Falstaff nas peças em que aparece, daqueles que se tornam frases destacadas que entram para o repertório proverbial da língua inglesa.
Não é que o filme de King Hu tenha uma presença declarada e comprovada de Shakespeare — como praticamente nada que sofre da influência de Shakespeare (ler em termos harold bloomianos, por favor), aliás, tem. Não raro, essa influência gera apenas derivação, como nós ocidentais, podendo estar muito equivocados por não conhecer as tradições que deram uma origem mais imediata a essa arte, sentimos uma história tal qual a desse filme como bastante derivativa. O que quero dizer é que, se Akira Kurosawa fez declaradamente Shakespeare no cinema mostrando como elementos da tradição teatral que ali seguia podiam iluminar histórias como Macbeth e Rei Lear e “conjurando” as tradições ocidentais e orientais, o filme de King Hu acaba também, de alguma forma que era inesperada para mim, sendo Shakespeare no cinema em um sentido profundo: não só com enredos e personagens, mas arriscando-se a um mesmo tipo de encenação de entremeio (no sentido platônico) entre duas bases, impolida, mobilizadora de elementos aparentemente contrastantes, que pode não vencer no gosto imediato de uma determinada época (como a nossa) ou de uma determinada sociedade (como a francesa do século XVII, em sua recepção de Shakespeare), porém que a história mostra ser a melhor, em todas as épocas e lugares, para representar as histórias das virtudes e pecados sanguinários sobre os quais nossas civilizações todas estão erigidas.
[1] Texto disponível em: https://letterboxd.com/contracampo100/film/come-drink-with-me/