Não há como contornar o fato de que poderia estar sendo mais generoso quanto tantos outros o estão sendo ao proclamarem o novo filme de Joachim Trier como uma das melhores e mais profundas experiências emocionais da década. Sendo justo, não se trata de um filme ruim, carrega, com o perdão do trocadilho, seu valor sentimental, possui uma ressonância temática clara, propósito dramático sincero e conta com o apoio sólido de um elenco de primeira linha. Ainda assim, o resultado acaba soando não apenas excessivamente contido, mas também um pouco seguro demais no que pode ser descrito como Joachim Trier adaptando sua linguagem às expectativas do circuito de festivais e à acessibilidade do “mainstream indie”. Em outras palavras: castrado.
Não é um julgamento totalmente negativo por várias das qualidades do diretor continuarem presentes, além de suas influências aparecerem por toda a parte de um mosaico estilístico que caracteriza sua abordagem relativamente livre de um estilo rígido. O filme apresenta instantes inspirados, e já nos primeiros cinquenta minutos é possível notar pelo menos duas referências diretas a O Espelho (1975), de Andrei Tarkovsky.
Há momentos em que seu humor levemente sombrio funciona, como na cena inicial no teatro, em que um ataque de ansiedade mistura-se a um tom constrangedor. Pena que essa energia não ecoe para o restante da projeção. Os diálogos naturalistas continuam oferecendo bons momentos, especialmente nas interações entre pai e filhas – uma cena específica em que a personagem de Elle Fanning realiza um monólogo é especialmente comovente.
O longa organiza-se como um fluxo fragmentado de memórias, traumas e ressentimentos não resolvidos. Há algo de profundamente bergmaniano nesse exame íntimo da alma e tormento emocional, enquanto outros momentos parecem carregar um espírito sentimental de leveza que remete a Federico Fellini – ou pelo menos é assim que melhor consigo definir aquela interação aleatória na praia no início do filme.
Ao mesmo tempo, a obra também dialoga com o cinema de Olivier Assayas, especialmente na maneira como explora as complexidades do processo criativo dentro da indústria cinematográfica e o universo de artistas intelectualmente pretensiosos tentando conciliar suas vidas pessoais com um mundo cada vez mais digitalizado pela tecnologia. Não por acaso, a dinâmica lembra bastante Acima das Nuvens (Olivier Assayas, 2014): um artista europeu mais velho dirigindo uma jovem atriz americana de grande visibilidade – mesclada a uma versão paterna do conflito familiar de Sonata de Outono (Ingmar Bergman, 1978).
Existe um certo grau de autoconsciência nessa construção, em que Trier parece estar realizando sua própria variação do filme meta-cinematográfico no qual um diretor veterano retorna após décadas para revisitar sua carreira, fazer um filme-testamento e transformar o processo em uma espécie de terapia pessoal, ao mesmo tempo que deixa um legado artístico para futuras gerações e tenta se reconciliar com o passado.
Revestida de intenções sentimentais bastante claras, mas também com um senso de humor curioso, o personagem interpretado por Alexander Skarsgård, por exemplo, surge como um artista ligeiramente senil, egocêntrico e esnobe, difícil de lidar, que decide presentear o neto com DVDs de Irreversível (Gaspar Noé, 2002) e A Professora de Piano (Michael Haneke, 2001). É um detalhe deliciosamente absurdo. O pequeno “segredo” envolvendo o banco do IKEA também funciona, assim como a piada amarga sobre a possibilidade de que hoje apenas a Netflix financiaria um drama autoral “pretensioso”.
A tentativa de Trier é por abordar uma história bem familiar de reconciliação familiar e trauma geracional tomando a forma de um drama existencial sobre validação parental, sobre o preço do afeto e do perdão, mas também como um retrato do trabalho dentro da indústria do cinema: da paixão criativa que muitas vezes afasta artistas de suas responsabilidades pessoais, mesmo sendo o único meio que encontram para expressar quem realmente são.
As personagens das irmãs são todas bem interpretadas, embora muitas vezes subescritas – com exceção de Renate; e carregam algumas das cenas mais emocionalmente palpáveis. Ainda assim, o filme perde parte de sua força ao não permanecer mais tempo no ponto de vista de Gustav, o pai/diretor interpretado por Skarsgård cuja atuação carrega camadas densas de emoções não verbalizadas, transmitidas com uma ambiguidade profundamente humana.
Ao invés de apelar para estigmas clichés de monstro emocionalmente distante, é demonstrado como alguém literalmente embriagado de arrependimento, incapaz de expressar seus sentimentos diretamente e recorrendo à arte como única forma de enfrentá-los. Para ele, fazer o filme não é apenas catarse; é uma tentativa desesperada de encontrar respostas enterradas dentro de si; de se comunicar com o trauma relacionado à própria mãe, tentar compreender o porquê de ela ter feito o que fez consigo mesma – mesmo insistindo em negar nas entrevistas que o filme seja sobre ela. O cinema torna-se o único meio de acessar respostas adormecidas, de recuperar conexões afetivas e expressar arrependimentos que ele não sabe verbalizar.
O filme de Gustav é o testamento final do quanto sente falta e se arrepende de todo o tempo em que esteve ausente, sem saber como ou o porquê. Enquanto se esforça para atingir o objetivo frio, profissional e artístico de terminá-lo a qualquer custo, necessita que o DNA do vínculo familiar esteja presente para acessar essas camadas, necessidade que se manifesta no desejo de usar sua filha atriz como substituta de sua mãe e dela mesma, ao passo que há a parte esperada do processo de trabalho de ter que convencer a si próprio de que isso não é nada exploratório – além de ter um significado espiritual.
Ao mesmo tempo que Gustav busca realizar uma ode à gerações, no formato de uma casa da família – uma obra de arte natural e um museu de história familiar carregada de memórias ocultas e cicatrizes profundas com as paredes guardando ressentimentos, as portas fechadas escondendo traumas mal resolvidos -, todos ainda permanecem ligados por algo inexplicável: uma capacidade persistente de amar apesar de tudo. Aquela agonia interna e contraditória que se desenrola em torno de silêncios desconfortáveis, escondendo verdades incômodas que nunca encontram a maneira adequada de vir à tona.
E quando a linguagem falha, resta apenas a autoexpressão. Para o ator, isso significa habitar um papel – escapar de si mesmo. Para o diretor, significa fazer um filme, para consertar aquilo que quebrou, ou dizer aquilo que não consegue dizer de outra maneira. Por fim, significa evitar assumir os papéis que cada um nessa rede desempenha em suas vidas pessoais, enquanto pais e filhos, e como esses mesmos papéis cruzam-se, refletem-se e misturam-se, juntamente com o peso incompreensível das responsabilidades que cada um carrega.
O arco individual de cada personagem alinha-se sob uma luz eficaz, a exemplo da maneira como uma das filhas compreende e se conecta com o pai ao entender o que seu silêncio guarda, o que sua história carrega, mesmo com medo – e ressentimento – de sua fixação evidente com a arte: o único mecanismo e desculpa que ele tem para se conectar com seus familiares. E a outra filha, tão fragilizada pela solidão, pelo abandono e pelo medo do toque, não consegue enxergar o quão semelhante é a seus ancestrais.
Agridoce e belo o fato de que somente através da criação de um filme sobre isso é que pai e filha compartilham uma semelhança e podem se reconectar. O problema é que, apesar de compreender muito bem seus próprios temas, o filme raramente permanece tempo suficiente neles para que realmente se aprofunde ou absorva a ressonância emocional tanto quanto esperam. Trier parece ter várias ideias fortes e encena-as de maneiras até óbvias, mas prefere deixá-las flutuar na atmosfera do filme em vez de escavá-las com maior intensidade. Frequentemente priorizando empatia sob a investigação, o sentimento toma o lugar da reflexão mais complexa, deixando o filme parecer como se algo ainda estivesse faltando.
A direção, por sua vez, transmite uma sensação curiosa de imobilidade emocional. Muitas cenas parecem vagar sem propósito claro, presas em diálogos sussurrados que terminam antes de atingir maior densidade dramática. As elipses de montagem são constantes, além de os momentos acabarem orbitando isoladamente em vez de se acumularem em tensão.
Oscilando entre momentos contemplativos e vagos, interlúdios em mosaico e diálogos encenados de forma naturalista, tudo se constrói sob uma base textual emocionalmente inteligente e limpa, na qual tudo está perfeitamente encaixado. Temas como ressentimento, deslocamento, depressão e a herança, tanto de legado quanto de afeto, são apresentados de forma digerível e a dor é transformada em algo apresentável. Frequentemente, evita-se a área moral cinzenta optando-se por insinuações ao invés de confrontos diretos.
Mesmo o realismo buscado pelo filme acaba soando um pouco performático. A melancolia é cuidadosamente construída através de pequenos estímulos cênicos, enquanto a disfunção familiar é enquadrada dentro de uma tristeza elegante. O resultado acaba ressoando como a típica dramaturgia intelectual pós-moderna que permuta entre sentimentalismo e ironia: uma tendência cada vez mais comum em muitos dramas indie contemporâneos que preferem suavizar os conflitos para que o público possa experimentar a melancolia de maneira confortável.
Suavizando arestas através de polimento e atalhos morais, ao invés de provocar uma reação profunda aos conflitos para que a reconciliação final pareça crível e fruto de uma ruptura, Trier pareceu ter tido pressa em chegar a essa reconciliação no lugar de entregá-la de bandeja como coroação de um percurso.
Isso fica evidente na forma como o filme termina, quase como uma comédia dramática padrão, em que após o personagem do pai ser hospitalizado e as filhas vivenciarem um breve período de medo da perda – fora de cena – temos o momento sentimental final em que tudo está sendo curado normalmente, ele está mais alegre e charmoso, elas riem das mesmas piadas insinuantes que o pai costumava fazer e desprezar, e tudo está bem depois de lermos seu pedido de desculpas, podendo todos trabalhar juntos e deixar o passado para trás. Trier aproxima-se, desta feita, de maneira prejudicial a Noah Baumbach.
A sensação que fica é que o filme opta pelo caminho mais fácil, evitando deixar-nos confrontar as feridas abertas e estabelecidas e apressando-se para o final reconciliador feliz sem o merecer dignamente. E bom drama não consiste em simplesmente chegar à reconciliação: consiste em construir o movimento psicológico que torna essa reconciliação plausível.
Talvez isso também tenha relação com o próprio posicionamento de Trier. Ele sempre foi um cineasta sentimental, mas em seus primeiros filmes esse sentimentalismo aparecia de forma mais discreta e orgânica. Agora, tendo acumulado mais prestígio, manifesta-se de maneira mais explícita, quase programática.
Nada de errado nisso, porém o drama torna-se banalizado e sem substância, sem muito o que refletir ou comover após um final simplista que grita sutileza em detalhes óbvios. O problema talvez seja a ironia sobre a qual ele trabalha: fazer um filme sobre um diretor veterano e experiente, quando ele próprio mal chegou aos 50 anos, com poucos filmes na carreira.
Vejamos como o filme Cerrar los ojos / Fechar os Olhos (2023), de Victor Erice, comporta-se nessa ambição semelhante em espírito: o cinema como memória, a reconexão através da arte, o passado como obra inacabada e os laços de amor refratados pela colaboração criativa. Embora seja sobre um cineasta veterano tentando encontrar e recuperar a memória de um velho amigo através do filme que eles nunca conseguiram terminar, o filme de Erice nunca responde se o amigo a recupera ou não após o final, nem se ele estava vivendo em negação. A beleza catártica da experiência compartilhada na cena final no cinema fala por si. Os sentimentos não são resolvidos, sendo, contudo, claros, permanecendo conosco mesmo depois do fim.
Filmes como o de Erice estendem-se sobre um cânone emocional em meio ao qual Valor Sentimental, à sombra do mesmo cânone, tenta se contentar com pouco, sendo um drama adjacente a Assayas/Bergman. E talvez isso seja devido ao fato de Erice ser um mestre experiente o suficiente para entender algo crucial: a catarse não exige um fechamento narrativo; exige reconhecimento emocional.