Quando você confronta um eurasiano russófilo em uma discussão política sobre a ausência de mea culpa do movimento em relação às 20 milhões de baixas causadas pelo genocídio stalinista, obtém sempre a mesma resposta: “O russo deve aprender a harmonizar-se, fazer as pazes e encarar o seu passado como mais uma etapa histórica necessária, condição preponderante para o objetivo futuro”. A bem ver, não adianta chorar pelo leite derramado. Em nome do nacionalismo, da proteção retórica do processo histórico e da fidelidade ao seu curso espiritual, deve-se aceitar toda sorte de sordidez sem juízo moral, como se cada atrocidade fosse apenas mais um degrau inevitável na concretização da missão messiânica da chamada Terceira Roma.
O esquerdista brasileiro, já bem adestrado a tratar vidas como dados em planilhas, empolga-se para abraçar movimentos carniceiros e exaltar o que de pior a humanidade consegue produzir. A mesma postura aparece, por exemplo, na forma como tratam Getúlio Vargas e suas vítimas que evaporam na névoa confortável do “processo histórico”. KMF segue esse mesmo ciclo e embeleza justamente o regime que mais concedeu permissão – quando não suporte financeiro direto – para que seus camaradas ocupassem redações, revistas, pasquins, editoriais e reitorias universitárias.
A Recife do regime militar, pelas janelas do cinema e pelas lentes do Scope, é buliçosa e colorida. Seus fuscas enfileirados não possuem falhas de pintura que maculem o amarelo, o verde e o azul. Os personagens ocupam o corredor de
uma repartição simetricamente posicionados, um atrás do outro, para testemunhar uma empregada exigindo o laudo de óbito da filha – negado pela patroa, enquadrada por uma divisória disforme diante da bandeira do Brasil.
Percebe-se o amor de Kleber não pelo performático, mas pela obviedade e pelo ridículo da obrigação da demonstração de uma antítese que, na verdade, não existe. Cumpre-se o dever mecânico e regimental. Já a Recife do fim do filme, da democracia, é morta, acinzentada, literalmente hospitalizada e trancafiada em consultórios onde se arrastam diálogos cansados e carrancudos. O movimento cessa e as andanças deixam de importar. É a hora escolhida para repousar na rigidez da apatia, do plano e contra-plano mais sisudo e indiferente de seus 160 minutos.
A ditadura de Kleber Mendonça é um ente abstrato, onipresente e onisciente sem justificativas ou métodos práticos – ela é quem dá título ao filme. Há apenas ameaças veladas terceirizadas, uns cortes de verbas universitárias e relatos insuficientes do passado dos coadjuvantes. É um motor para um thriller que não pode se concretizar como thriller para não aparentar fetichizar demais as circunstâncias. Prefere-se ficar no limiar e confiar no potencial opressivo da premissa, sem se comprometer com logística. Essa vergonha, contudo, não impede Kleber de surrupiar incessantemente artifícios dos materiais com os quais gostaria de estar lidando.
Quem ele escolhe homenagear e tentar performar com a sua linguagem não é um nome brasileiro disruptivo do Cinema Novo, cuja a soma total do orçamento da carreira não daria o montante gasto sozinho na sequência em stop motion da perna cabeluda. O modelo escolhido é o americano. A industrial Nova Hollywood que, em 77, lançaria Star Wars (George Lucas, 1977), New York, New York (Martin Scorsese, 1977) e Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Steven Spielberg, 1977).
Tomemos como exemplo de contraste a cena do museu de Vestida Para Matar (Brian De Palma, 1980). Antes da perseguição se iniciar, o ponto de vista da câmera que se aproxima dos corredores e das pinturas é trocado imperceptivelmente entre Angie Dickinson e o suspeito. O público é desorientado por não saber quem está olhando para o quê. Só obtemos a certeza de quem está no controle do frame quando algum elemento com função clara é aproximado e guia-os para um novo corredor, como a luva caída no chão. Mesmo que a forma seja rigorosamente decupada, é livre para neutralizar e assumir um ponto de vista sem aviso prévio. O suspense está no método somado à sua personalização momentânea.
As aproximações nos retratos de Ernesto Geisel são quase tão histericamente cômicas quanto a ideia de que a UFPE estaria sendo capaz de desenvolver carros elétricos em 1977. Irrompem pontualmente com tanto interesse elucidativo quanto a aproximação no quadro da esposa do personagem de Wagner Moura. O ponto de vista é único e exclusivo de Kleber Mendonça.
A regra psicológica é simples: você só pode atingir um alvo um certo número de vezes. Quando, porém, ele é referido incessantemente, transforma-se em paixão reprimida. A repetição passa a funcionar como ritual de expurgo, tentativa de expulsar uma admiração secreta ou, no mínimo, uma identificação pessoal. KMF, o festejador das covas de Manaus, é Euclides; é o empresário da Embraer; é Geisel. É assim que se vê e é essa imagem que precisa expurgar de si.
O próprio Armando está abaixo das circunstâncias. Lânguido, um bonachão que lembra o tipo de publicitário carioca que afirma não ser comunista, mas estar mais próximo do comunismo do que do capitalismo. Discursa enfaticamente sobre respeito, recusa-se a portar armas, mas vocifera desejos reprimidos de violência bárbara contra os tecnocratas. Já seu filho demonstra completo desinteresse pela história do pai. Não há nada a honrar ou lembrar.
Quando seus segredos são revelados, resta passar a rogativa para personagens que assumem a liderança de uma cadeia de comando, como Euclides, Dona Sebastiana e Seu Alexandre. Eles permanecem na memória por representarem a especialidade de um filme submetido a um rigoroso cálculo regimental. Os revolucionários são patéticos e desinflados. Os líderes são enérgicos e carismáticos, suas ações imprevisíveis e seus passados não são expostos, bastando que confiemos na persuasão das suas falas decisivas e em seus trejeitos.
Por isso o final ambientado em 1977 funciona tão bem. Kleber extasia o público com os personagens proativos perseguindo uns aos outros e, depois de ter apelado pra Morriccone e Donna Summer, deixa correr por 10 minutos uma estupenda batida nordestina de flautas e pandeiros enquanto Armando é posteriormente esmagado por sua condição de passividade, sem merecer sequer corte transicional adequado. Nas grandes perseguições do wrong man thiller dos filmes de Hitchcock, 39 Steps (1935) ou Saboteur (1942), há sempre uma escalada de tensão psicológica em espaços que se fecham até o registro de um momento visual marcante – como o alto da Estátua da Liberdade. Para Armando, a tela de um notebook.
Para quem é familiar com as táticas de propaganda, ilusionismo ou interfaces digitais, vai se lembrar do Efeito de Saliência e do Atentional Blink, onde os participantes de um experimento veem uma sequência muito rápida de imagens semelhantes ou palavras (às vezes 10–20 por segundo) e, entre esses estímulos aparece um elemento muito simples e saliente, como um ponto vermelho, um número ou uma letra específica. Depois perguntam o que a pessoa lembra.
No primeiro caso, o estímulo muito diferente do resto – ponto vermelho no meio de fotos complexas – captura automaticamente a atenção, fazendo com que os participantes se lembrem dele, mas não do resto das imagens. No segundo caso, quando o cérebro detecta um alvo em uma sequência muito rápida, ele entra por um breve momento em um “modo de processamento”. Durante milésimos de segundo depois disso, outros estímulos passam sem ser registrados conscientemente.
Quantos pontos vermelhos Kleber dedica na minutagem da sua projeção para cravar Ernesto Geisel na sua memória? Ele precisa lembrar que a ditadura existe, que oprime o seu entorno superestrutural, justamente por estar submisso à ideia de sua existência. Submerso em culpa, respeito e admiração.
O Agente Secreto não está interessado em preservação de memórias humanas, representação histórica, naturalismo, mistura de gêneros ou superfície da imagem. O que interessa ao Kleber é o esquematismo, as forças desiguais equalizadas pela obviedade material. O que realmente interessa, como sempre interessou ao longo de sua carreira, é o ponto vermelho: a propaganda.
A diferença é que, ao contrário do apito de cachorro militante que foi sua obra pregressa – onde o estereótipo se passava por fenótipo – aqui, as intenções estereotípicas são integradas à engrenagem e à matéria do filme, inclusive quando incomodamente ressaltadas. Em dado momento, Armando reclama que o empresário da Eletrobras sugeriu que o seu departamento universitário deveria tomar um banho de indústria. Ao final da apresentação dos atores nos créditos finais do filme, nos chega a seguinte informação:
Além de ser a Identidade de um país, a Cultura é também Indústria.
Um banho de indústria, de fato. Daqueles entregues ao estrangeiro.