É praticamente impossível comprar o pacto ficcional no novo filme de Paul Thomas Anderson. Comigo, não aconteceu, motivo pelo qual não vi sentido de ser em nenhuma ação e nenhuma personagem desde o início. É um problema que concerne ao roteiro, mas concerne também a Anderson e a como ele escolhe apresentar o universo em que a French 75 e seu grupo inimigo fascista-eugenista estão inseridos, sobretudo através da montagem do primeiro ato: uma montagem dinâmica de padrão televisivo, aliada a uma decupagem de estética pós-moderna que passeia pelas heranças da Nova Holywood, apresentando trechos e glimpses de acontecimento in medias res, de dentro da “verdade”, com câmera sempre colada aos rostos dos atores, seguindo seus movimentos para dar uma impressão de realidade e urgência. Falar, contudo, de pacto ficcional em um filme que está tão pouco interessado em ficção torna-se até engraçado, ainda que “ben trovato“.
Um dos primeiros termos a aparecer no index prohibitorum de alguém que esteja começando a percorrer as enormes extensões, saliências, elevações e declives dessa enorme estrada de road movie que é a ficção será “maniqueísmo“. Em verdade, porém, um certo maniqueísmo é saudável e importante para uma narrativa como a que temos em mãos, e é justamente o tipo de maniqueísmo ao qual este filme acena: a formação de um vilão bem identificável que rivalizará com a heroína que quer eliminar e construirá, assim, o percurso do filme como uma jornada íntegra e demarcada. Todavia, um filme que pretende ser tão maniqueísta, que fará, posteriormente, recair um peso dramático tão esperado sobre a filha fruto desse envolvimento entre os dois revolucionários, sobre o vilão que tentou ser alguém em que veríamos encarnados todos os pesos de décadas de pensamento predatório, supremacista, de monopólio da violência, etc., precisaria inserir-nos nesse universo de outro jeito, oferecer mais contexto dramático, dedicar-se mais à criação de personagens e mostrar os conflitos do casal vivido por Di Caprio e Teyana Taylor como mais que mera banalidade e oportunidade para falas que reforçam a planicidade dessas personagens em meio a uma ação que prossegue de maneira pragmática.
Quando se passam 16 anos e tem início a perseguição do Coronel à filha de Bob, o filme melhora um pouco. Há mais desse aspecto legendário (isto é, que acena à forma da Legenda) em um vilão que, apesar das manifestações tão diretas (inclusive físicas, como em sua ereção) , possui contornos abstratos em sua húbris e na maneira que tudo controla como uma força global. Mesmo assim, é uma perseguição maçante, porque totalmente pautada ainda nos estereótipos dessas personagens e em como agem dentro deles, ou ainda em estereótipos do contexto como um todo, que se baseiam no estranhamento pseudo-crítico forçado. O convento das freiras que cultivam maconha é uma ideia caricata de causar vergonha alheia (no mau sentido do termo “caricato”, não conforme o gênero exigisse), mas pior é toda a perseguição que lá desemboca sem qualquer mistério, dando a impressão de que foi feito tão somente para mostrar outro grupo de mulheres que subvertem seus papeis sociais estabelecidos e formam um contraponto ao “conservadorismo” militar e governamental. Não há um interesse nas personagens, nas imagens, nos enquadramentos, nos elementos do mundo, nada disso: apenas na teleologia abstrata.
E aqui começo a falar do maniqueísmo ruim, aquele que faz todos os temas e personagens que os debatem na encenação parecerem ser enxertados de fora no filme — ou melhor, que fazem o filme em si ser um enxerto, algo fabricado sem o acompanhamento da sensibilidade e da inteligência de nenhum espectador, como disse que parece desde o início. Temos o máximo de certeza disso ao fim, quando, em um desfecho semelhante ao de Bacurau (2019), porém que, aqui, parece ter ainda a pachorra de querer transmitir algo como retórica da banalização do mal, desmantelamento do heroísmo e de valores liberais tradicionais centrados no indivíduo, etc., os fascistas vilões começam a se eliminar sozinhos, em grande medida para que a personagem de Di Caprio perca qualquer chance de um protagonismo que tinha sido prometido a ela pelo gênero e pelo entorno empírico da obra (trailers, divulgação, premiações…).
Creio que aqui reside o principal a se lamentar. PTA claramente funciona muito melhor quando está interessado no gênero, na arquitetura ficcional erigida no micro, do que nas grandes discussões ou nas grandes manipulações de pedaços de discursos abstratos para lidar com a retórica sobre um gênero. Prova disso aqui é que o filme melhora cem por cento nos minutos finais da perseguição, quando se assume plenamente enquanto um western road movie: entra, então, para a conta disso e por conta disso, a que vem sendo tão comentada sequência do ver-e-não-ver entre o relevo da estrada, com as elevações aumentadas pelas distorções de lentes. Há nisso o que mais vejo as pessoas comentando como qualidade de PTA ao longo de todas essas décadas, dentre os mais diferentes grupos: o uso do desenvolvimento técnico em prol de uma fenomenologia do gênero. Isto é, se não for o gênero em si, em todos os seus contornos, é, ao menos, uma aparência dele.
É pela substância do gênero, presente e vislumbrável, de algum modo, a partir de suas manifestações fenomênicas, que suas personagens em outros filmes que partem da mesma paranoia e incapacidade de definição completa de um homem comum diante de sociedades e poderes muito maiores que ele, como a de Adam Sandler em Punch-Drunk Love (2002), possuem uma especialidade a ser resguardada no humor. O triste é que a personagem de Di Caprio aqui termine não apenas sendo uma simples figuração completamente esvaziada de função, um bonequinho colocado ali unicamente para ficar correndo de um lado para o outro no meio do filme sem nunca alcançar nada de relevante, mas que também não tenha graça praticamente alguma, e cujos momentos e falas que os roteiristas julgaram que seriam engraçados não o sejam, por estarem unicamente pautados nos estereótipos. Quando o “Viva la revolución!” surge pela segunda vez, é preciso firmar as mãos na poltrona e dar outro gole no refrigerante para desviar da tentação de revirar os olhos. Temos os únicos momentos minimamente engraçados em uma única cena antes de a filha sair de casa com os amigos para aquilo que seria seu passeio definitivo, quando esse revolucionário das antigas mostra dificuldades em aceitar a fluidez das novas categorias e esquemas de pensamento progressistas da geração Z. É uma das únicas piadas em que o filme parece fugir de um esquematismo estereotipado para essas personagens, mas até mesmo ele parece que se encontra dentro de um paradigma de discurso — quantas vezes já não ouvimos aquela piada sobre o que Che Guevara faria com os gays e mulheres de cabelo colorido?
Saímos um pouco de uma retórica definida para voltar ao discurso como campo mais geral, o que é apenas uma maneira de continuar na arte retórica (chamo aqui arte apenas no sentido grego que não tem a mesma qualificação valorativa que assumiu nos dias de hoje) e no paradigma imposto por ela. O filme de PTA é isso. Até mesmo aquela que, pessoalmente, é a melhor cena enquanto ideia, enquanto piada de wit, que é a da morte de Lockjaw, pode ser completamente visualizada dentro do paradigma e, assim, com a impressão de que foi realizada sem um interesse em si mesma, mas apenas em sua função alegórica. Poderíamos imaginar uma cena similar, talvez sem a mesma inteligência estrutural de retornar a uma imagem inicial de maneira de assassinar e mantê-la, com suspense, até o momento certo para que seja subvertida nossa expectativa com o próprio discurso que consideráramos, talvez, pronto (o da glorificação, pela sociedade “branca, masculina e patriarcal”, do homem), em um filme de Guto Parente ou de outro desses cineastas supostamente críticos de nossa safra brasileira.
Em sua maior parte, Uma Batalha Após a Outra não é uma sátira, mas sim um discurso a respeito de como fazer uma sátira. O interesse está, na maior parte do tempo, sobre a dianoia no sentido aristotélico: sobre o que aquela cena ou aquela personagem está “querendo dizer” antes de sobre a cena ou a personagem em si. Com a diferença de que já sabemos de antemão o que elas querem dizer, porque já vimos em algum lugar tudo isso. Na retórica, ao contrário da poética, cada um precisa ter seu campo discursivo bem definido e estar alinhado, em maior ou menor medida, com o senso comum da sociedade para que possa convencer ou fazer-se convencido. Não o senso comum de milênios, o senso comum que formou imaginários de gerações, tão somente o senso comum da polêmica do dia no X. Godard disse, quando a rede social dos debates acalorados ainda era outra:
O cinema não deveria mostrar o que está acontecendo, o que você vê todos os dias no Facebook, mas o que não está acontecendo, o que você nunca verá no Facebook.
O novo filme de Paul Thomas Anderson, por ser, em sua maior parte, retórica, e ainda baixa retórica (a retórica ruminante do que supostamente “está acontecendo”), consegue ser um filme maçante como poucos deste ano, praticamente impossível de acompanhar até o fim.